ΚΑΘΕ ΚΑΡΕ ΛΕΕΙ ΜΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑ: ΜΙΑ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΜΕ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΣΤΗ ΣΤΙΒ ΛΟΟΥΣ (A Greek Translation of My Interview with Cinematographer Steve Lawes)

της Μαίρη Τζο Γουότς (mid0nz)

Photo of Benedict Cumberbatch (L) as Sherlock Holmes, and Steve Lawes (R) by Robert Viglasky. Used with permission.

Photo of Benedict Cumberbatch (L) as Sherlock Holmes, and Steve Lawes (R) by Robert Viglasky. Used with permission.

Είμαι απελπισμένα, υπέρμετρα ξεμυαλισμένη με το Σέρλοκ του BBC. Μου είναι αδύνατον να μετριάσω τον ενθουσιασμό μου για την μοντέρνα διασκευή του Στίβεν Μόφατ και του Μαρκ Γκάτις. Στα 43 μου χρόνια, είμαι περήφανη να με αποκαλώ θαυμάστρια της σειράς και να με συμπεριλαμβάνω ανάμεσα στους εκατομμύρια άλλους που απαρτίζουν αυτή τη παγκόσμια κοινότητα θαυμαστών.

Ήταν όταν είδα τους τίτλους τέλος του «The Great Game», το αγωνιώδες φινάλε της πρώτης σεζόν, τότε που συνειδητοποίησα ότι ήμουν απόλυτα συνεπαρμένη με το σύμπαν του Σέρλοκ λόγω της συναρπαστικής οπτικής του. Μέρος της πλοκής του επεισοδίου είχε να κάνει με έναν πίνακα του Βερμεέρ και με ευχαρίστησε που μία κρίσιμη σκηνή αποδόθηκε ως αφιέρωμα στον Ολλανδό δεξιοτέχνη.

Αυτοί οι τίτλοι τέλους μου αποκάλυψαν ότι ήταν ο κινηματογραφιστής Στιβ Λόους αυτός που μετέτρεψε ένα ολόκληρο τηλεοπτικό σκηνικό του Κάρντιφ, στην οδό Μπέικερ 221Β του Λονδίνου. Όχι στην οικία του λογοτεχνικού θρύλου του Άρθουρ Κόναν Ντόιλ, τον κ. Σέρλοκ Χολμς, αλλά στο πραγματικό διαμέρισμα όπου ζει ο σύγχρονος Σέρλοκ του Μπένεντικτ Κάμπερπατς. Είναι ένα βολικό ερείπιο. Υπάρχουν δύο τεράστια παράθυρα στο σαλόνι που επιτρέπουν να μπαίνει άπλετο φως, και από κάτω, ένας πολυσύχναστος δρόμος. Το 221Β του Λόους μου φαίνεται τόσο αληθινό όσο οποιοδήποτε άλλο μέρος στο οποίο έχω περάσει ευχάριστες ώρες.

Έχω ακαδημαϊκό υπόβαθρο σε σπουδές Μ.Μ.Ε. και θεωρίας κινηματογράφου. Δημοσιεύω στο μπλογκ μου για τον Σέρλοκ εδώ και περίπου δύο χρόνια: την μουσική, την ένδυση, τα σκηνικά στοιχεία και την υπόθεση. Αλλά πάντα γυρνάω στην εικόνα της σειράς – την γραμματική της, το καδράρισμα και τον φωτισμό της. Υπάρχουν εννέα επεισόδια του Σέρλοκ που έχουν διάρκεια ταινιών, και απαρτίζουν τρεις σεζόν. Ο Λόους έχει σκηνοθετήσει πέντε από αυτά: όλη την πρώτη σεζόν, και τα δύο πρώτα επεισόδια της τρίτης σεζόν.

Ως προετοιμασία για αυτή τη συνέντευξη ξεκίνησα μετά χαράς να δω όση το δυνατόν περισσότερη δουλειά έχει κάνει ο Στιβ Λόους σε όλη του την έκταση. Κατά την διάρκεια των διακοπών του 2013, μεταδόθηκαν τρία πρόσφατα έργα του Λόους: τα δύο επεισόδια του από το Σέρλοκ, την πρώτη του μεγάλη ταινία εποχής, το «Death comes to Pemberley», και το «The Tractate Middoth», ένα μικρό διαμαντάκι μίας ταινίας φαντασμάτων του Μ. Ρ. Τζέιμς που διασκευάστηκε και σκηνοθετήθηκε από τον Μαρκ Γκάτις ως συμπαραγωγός. Ήταν φανταστικά.

Δεν είμαι επαγγελματίας συγγραφέας ή δημοσιογράφος. Όπως είπα, είμαι μία θαυμάστρια με μπλογκ. Ο Στιβ Λόους είναι ένας ανεξάρτητος κινηματογραφιστής. Οι απόψεις που εκφέρει παρακάτω είναι δικές του και δεν εκπροσωπούν το BBC ή το Hartswood Films. Η συζήτησή μας έλαβε χώρα στις 30 Ιανουαρίου του 2014. – ΜΤΓ

Μαίρη Τζο Γουότς: Πώς έγινες διευθυντής φωτογραφίας;

Στιβ Λόους: Όταν πήγαινα λύκειο έκανα μαθήματα φωτογραφίας και τέχνης. Πάντα ήθελα να μάθω φωτογραφία. Ασχολήθηκα πολύ μαζί της όταν ήμουν μικρός. Ξεκίνησα με κάμερα Instamatic και συνέχισα με Polaroid και φωτογραφικές 35mm. Πάντα ήταν κάτι που με συνάρπαζε. Μου αρέσει ο συνδυασμός της φωτογραφικής τεχνικής με την καλλιτεχνική πλευρά της φωτογραφίας. Επομένως προοριζόμουν για φωτογράφος.

Αποφάσισα να απέχω έναν χρόνο από τις σπουδές μου. Πήγα σε θερινή κατασκήνωση στις Πολιτείες όταν ήμουν 18 και άλλαξε λίγο ο τρόπος που βλέπω την ζωή. Ήταν μια μεγάλη εμπειρία που δεν είχα ξαναζήσει.

ΜΤΓ: Πού περίπου;

ΣΛ: Στην Πενσυλβάνια, ένα μέρος που λέγεται Τρέιλς Εντ που ήταν μια εύπορη κατασκήνωση για πολύ πλούσια παιδιά Εβραίων Αμερικάνων. Έκανα έναν φίλο από την Νέα Υόρκη και έναν φίλο από την περιοχή της Νέας Ορλεάνης. Ταξίδεψα παντού τριγύρω με ένα λεωφορείο «Greyhound». Είχα αγοράσει ένα από αυτά τα εισιτήρια που σου επέτρεπαν να πας οπουδήποτε. Άνοιξαν τα μάτια μου. Ήμουν μόνο 18 και ήταν μια πολύ περίεργη εμπειρία να είμαι μακριά από το σπίτι και να ταξιδεύω σε ένα λεωφορείο βλέποντας την Αμερική που έχεις δει σε τόσες ταινίες. Νομίζω ότι με άλλαξε. Με έκανε να θέλω να ψάξω για κάτι άλλο, κάτι παραπάνω.

Όταν γύρισα, άρχισα να ρωτάω για μαθήματα κινούμενης εικόνας. Ήθελα να μάθω περισσότερα για αυτό. Οπότε κατέληξα στο Μάντσεστερ όπου πήγα σε σχολή κινηματογράφου για τρία χρόνια. Ήταν μία γενική σχολή κινηματογράφου. Δεν ήταν σαν τις μεγάλες σχολές κινηματογράφου στο Ηνωμένο Βασίλειο ή το Λος Άντζελες. Ήταν ένα πανεπιστημιακό μάθημα που ανταποκρινόταν σε πολλά διαφορετικά πράγματα. Αν ήθελες να γίνεις σκηνοθέτης ή κάμεραμαν, οτιδήποτε, φρόντιζε για όλα αυτά. Μπορούσες να κάνεις λίγο από όλα. Ήμουν παραγωγός. Σκηνοθέτης. Συντάκτης. Έκανα τα πάντα. Αυτό που ήθελα να κάνω πάντα ήταν γυρίσματα, οπότε κάναμε γυρίσματα σε φιλμ 16mm, σε HD, καλά, δεν ήταν HD, ήταν βίντεο υψηλής συχνότητας τότε, και έκανα πολλά γυρίσματα σε Super 8. Πειραματίστηκα πολύ με τέτοια πράγματα. Μετά έφυγα από το κολλέγιο.

Όταν αποφοίτησα από το κολλέγιο βρέθηκα σε μία κατάσταση όπου αναρωτιέσαι αν θα βρεις δουλειά. Είναι δύσκολο να μπεις σε αυτή τη βιομηχανία. Ήμουν άνεργος για περίπου τέσσερις μήνες. Όπως κάθε απόφοιτος. Ψάχνουν σε όλες τις εφημερίδες και τα περιοδικά για όλες τις δουλειές. Ήμουν απελπισμένος να βρω κάποια δουλειά.

Μου προσφέρθηκε μία δουλειά στο QVC. Το κανάλι αγορών ερχόταν στο ΗΒ και ήθελαν έναν τεχνικό κάμερας να διευθύνει το στούντιο στο Λονδίνο. Δεν είχα βρει τίποτα ακόμα οπότε είπα γιατί να μην κάνω αυτό; Οπότε πάω στην συνέντευξη. Παίρνω την δουλειά. Πάω για την πρώτη μέρα και μου κάνουν ξενάγηση. Και με καταλαμβάνει ένας φόβος. Φτάνει η ώρα του μεσημεριανού. Και παίρνω την απόφαση. Λέω «Λοιπόν θα φύγω στο τέλος της ημέρας. Δεν θα το κάνω αυτό. Γιατί αν το κάνω αυτό, θα οδηγηθώ σε άλλα πράγματα και δεν θα φτάσω εκεί που θέλω.» Παραιτήθηκα μετά από μία μέρα. Οι γονείς μου, όλος ο περίγυρός μου νόμιζε ότι είμαι ηλίθιος επειδή είχα χρέη από το κολλέγιο και χρειαζόμουν δουλειά. Αλλά ήμουν της άποψης ότι κάτι άλλο θα προκύψει και δεν ήθελα να κάνω αυτό και η ζωή δεν είναι για να κάνεις πράγματα που δεν θέλεις. Οπότε συνέχισα να είμαι άνεργος για αρκετό καιρό.

Μία πολύ καλή μου φίλη από το κολλέγιο, όχι από το δικό μου πανεπιστήμιο αλλά πήγαινε σε άλλο, μία φίλη μου από το σχολείο, η Άναμπελ, ήξερε κάποιον Όλι Τέλετ που είναι οπερατέρ. Μου είπε να του μιλήσω για να μου βρει δουλειά ως εκπαιδευόμενος. Είμαστε και οι δύο από την ίδια πόλη του ΗΒ ονόματι Γουίντσεστερ. Πετύχαμε τυχαία ο ένας τον άλλον σε μία παμπ και πιάσαμε κουβέντα και είπε ότι γυρίζει μία ταινία στην Ουαλία και με ρώτησε αν ήθελα να πάω ως εκπαιδευόμενος. Δεν είχε λεφτά. Ούτε στέγαση. Τίποτα απολύτως. Ήταν δουλειά δώδεκα εβδομάδων – να πάω εκεί, μάλλον να κοιμηθώ στο πάτωμα κάποιου, ήθελα να το κάνω; Είπα «Αμέ, θα το δοκιμάσω.» Οπότε πήγα και έκανα αυτή τη δουλειά. Βασικά ήμουν εκπαιδευόμενος σε αυτή τη δουλειά. Πολύ γρήγορα μου προσέφεραν την επόμενη δουλειά. Ήθελαν να χτυπάω την κλακέτα στην επόμενη σειρά, να είμαι δηλαδή ο βοηθός κάμεραμαν. Δούλεψα με τον Όλι σχεδόν δέκα χρόνια.

Για δύο χρόνια ψαχνόμασταν. Περιθωριακά πράγματα, ψιλοπράγματα, ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού και καταλήξαμε να δουλεύουμε με κάποιον Νταφ Χόμπσον, έναν διαπιστευμένο κινηματογραφιστή από το ΗΒ. Αυτό σήμαινε πολύ τηλεοπτικό δράμα. Δουλέψαμε μαζί του για περίπου δέκα χρόνια. Ο Όλι άρχισε να αναλαμβάνει άλλες δουλειές, ακόμα ως οπερατέρ, οπότε έγινα εγώ οπερατέρ στην θέση του Όλι, δουλεύοντας ακόμα με τον Νταφ. Ο Όλι είναι τώρα μάλλον ένας από τους καλύτερους οπερατέρ στην χώρα. Ήταν ο επικεφαλής εικονολήπτης στο «Gravity». Το βιογραφικό του είναι γεμάτο ταινίες… κάνει όποια σημαντική κινηματογραφική ταινία έρχεται στην χώρα. Είμαστε ακόμα πολύ καλοί φίλοι. Πήγε προς αυτή τη κατεύθυνση κι εγώ συνέχισα να δουλεύω με τον Νταφ για αρκετά χρόνια.

Βρεθήκαμε σε μία κατάσταση όπου άρχισα να είμαι σκηνοθέτης συμπληρωματικών γυρισμάτων για τον Νταφ και δουλεύαμε μία μέρα – σε κάτι που λεγόταν «The Street» του Τζίμι ΜακΓκόβερν και θα έκανε την πρώτη και την τρίτη γωνία. Συχνά στο Σέρλοκ έχεις τρία επεισόδια ή μπορεί να έχεις έξι επεισόδια αλλά γυρίζεις από γωνίες, οπότε γυρίζεις τα επεισόδια ένα και δύο σε έξι εβδομάδες. Άλλος σκηνοθέτης, άλλος διευθυντής φωτογραφίας θα γυρίσουν το τρία και το τέσσερα σε έξι εβδομάδες και μετά γυρνάς και συχνά ο επικεφαλής σκηνοθέτης και ο διευθυντής φωτογραφίας κάνουν το πρώτο και το τρίτο. Μερικές φορές το κάνεις ολόκληρο αν είναι κάτι σαν το Σέρλοκ. Οπότε γυρίσαμε την πρώτη γωνία και την χειρίστηκα, και ασχολήθηκα μερικές μέρες μαζί του και στο τέλος μου είπε «Δεν γυρίζω πίσω. Δεν θέλω να το κάνω πια. Οπότε θα κάνω ένα διάλειμμα και θα προτείνω να το κάνεις εσύ.» Και του είπα «Δεν πρόκειται να με προσλάβουν! Ξέρεις, το μόνο που έχω είναι εμπειρία στον τομέα την εικονοληψίας και δεν έχω εμπειρία ως κινηματογραφιστής.» Οπότε είπα ότι αν συμβεί, καλώς. Θα δούμε τι θα γίνει.

Πήγα στη νέα Υόρκη να δω τον φίλο που γνώρισα στη κατασκήνωση με την γυναίκα μου και έλαβα ένα τηλεφώνημα κατά τις τέσσερις το πρωί από τον παραγωγό που έλεγε «θέλουμε να σου προσφέρουμε τη δουλειά.» Αυτό έγινε το 2006. Θυμάμαι να χοροπηδάω και να σκέφτομαι ότι αυτό ήταν. Αυτή ήταν η ευκαιρία μου. Είναι μία δραματική σειρά του BBC σε ζώνη υψηλής τηλεθέασης, μία σειρά που στη συνέχεια κέρδισε το BAFTA και το RTS δύο χρόνια στη σειρά. Είναι μία από τις πιο διακεκριμένες σειρές εκτός από το Σέρλοκ που είναι στις οθόνες μας. Θυμάμαι να χοροπηδάω όταν ξαφνικά με κατέλαβε ένας φόβος. Και σκέφτηκα τι στο καλό; Πώς θα το κάνω αυτό; Δεν είμαι έτοιμος για αυτό. Όπως σε κάθε περίσταση στη ζωή που σε αγχώνει και νομίζεις ότι κάτι προέκυψε και νομίζεις ότι δεν μπορείς να το κάνεις.

Γυρνάμε σπίτι. Πιάνω τον Νταφ και του λέω «Έχω λίγο άγχος για το τάδε» και μου λέει «Όλα είναι εκεί. Δουλεύεις ως βοηθός εδώ και δεκαπέντε χρόνια. Έχεις βρεθεί σε τόσα διαφορετικά κινηματογραφικά σκηνικά. Ξέρεις τι γίνεται. Πρέπει να το εφαρμόσεις.» Ήταν φοβερός μέντορας. Ήταν από τους τύπους με τους οποίους συνεργαζόσουν και σου έλεγε πάντα γιατί κάνει το οτιδήποτε. Ήταν ο δάσκαλός μου. Όσα βλέπεις ότι κάνω τώρα, πολλά προέρχονται από αυτόν. Δεν είναι τόσο το στυλ και η τεχνική πλευρά, όσο η προσέγγιση. Είναι ο τρόπος που προσεγγίζεις την κινηματογραφία.

Έκανα το «The Street». Δεν νομίζω να έχω ριχτεί ποτέ σε κάτι με τόση ενέργεια και τόση θέληση να επιτύχω. Ένιωθα ότι έτρεχα για έξι εβδομάδες και όταν έφτασα στο τέλος ήταν σαν να τα καταφέραμε. Και όλοι ήταν ευχαριστημένοι. Οπότε ο σκηνοθέτης, ο Ντέιβιντ Μπλερ, μου προσέφερε και άλλη δουλειά μετά από αυτό. Και μετά φτάσαμε στο σημείο να είμαστε με διαφορετικούς σκηνοθέτες, διαφορετικές εταιρίες, διαφορετική δουλειά. Διαλέξαμε διαφορετικές δουλειές για διαφορετικούς λόγους.

Οι περισσότερες δουλειές που κάνω τώρα εξαρτώνται κυρίως από τον σκηνοθέτη. Αλλά υπάρχουν ακόμα πράγματα σαν το Σέρλοκ. Στην πρώτη σεζόν ήμουν προσκεκλημένος σε μία συνέντευξη για να γνωρίσω τον [σκηνοθέτη] Πωλ ΜακΓκίγκαν. Δεν ήξερα ότι θα είναι αυτό που ήταν τελικά. Τον συνάντησα σε ένα εστιατόριο στο Κάρντιφ. Μιλούσαμε δύο ώρες για διάφορα πράγματα, για το τι μας άρεσε και τι όχι, και τότε μου προσέφερε την δουλειά. Ήταν αρκετά ενδιαφέρον. Οι συνεντεύξεις είναι πάντα… είτε σε ζητάνε σε συνέντευξη επειδή στον σκηνοθέτη αρέσει η δουλειά σου είτε σε ζητάνε σε συνέντευξη επειδή στον παραγωγό αρέσει η δουλειά σου. Σπάνια σου κανονίζει ατζέντης την συνέντευξη. Συνήθως κάποιος έχει δει την δουλειά σου ή την σειρά σου και τους αρέσει, ή έχουν δει το Σέρλοκ και τους αρέσει.

Photo of Steve Lawes by Robert Viglasky. Used with permission.

Photo of Steve Lawes by Robert Viglasky. Used with permission.

Αυτό που έχω συμπεράνει από τις συνεντεύξεις είναι ότι παίρνεις εσύ συνέντευξη από αυτούς όσο παίρνουν κι αυτοί από σένα γιατί θα περάσεις τους επόμενους τρεις μήνες της ζωής σου δουλεύοντας με αυτόν τον άνθρωπο σε αρκετά έντονο επίπεδο. Είναι δύσκολο να φύγεις από αυτήν τη σχέση αν είναι δυσλειτουργική. Είναι σαν δύο σκυλιά που συναντιούνται. Κοιτάζεστε, μυρίζεστε, προσπαθείτε να ψυχολογήσετε ο ένας τον άλλον και καταλήγεις να αποφασίζεις μέσα στο στενό χρονικό πλαίσιο που έχεις. Συνήθως για μένα έχει σημασία η εμπιστοσύνη και… Μερικές φορές κάνεις λάθος. Κάθεσαι για συνέντευξη με κάποιον και ο τύπος φαίνεται φανταστικός και την επομένη πας στην δουλειά και είναι… Μα όλοι είναι διαφορετικοί.

Ένα πράγμα που έμαθα ανά τα χρόνια είναι ότι το καλό και το κακό είναι άσχημος διαχωρισμός. Οι άνθρωποι είναι διαφορετικοί. Τα πράγματα είναι διαφορετικά. Δημιουργικά δεν υπάρχει καλό και κακό, κατά την γνώμη μου. Νομίζω ότι απλά υπάρχει διαφορά απόψεων. Αυτό που καλύπτει κάποιον, δεν καλύπτει απαραίτητα και κάποιον άλλον. Δεν είναι κακό αυτό. Πιστεύω πως το γεγονός ότι οι άνθρωποι συμπαθούν και αντιπαθούν πράγματα είναι καλό.

ΜΤΓ: Τι κάνει ένας διευθυντής φωτογραφίας; Για παράδειγμα, στο πρώτο επεισόδιο της τρίτης σεζόν του Σέρλοκ, το «The Empty Hearse,» τι έκανες εκεί;

ΣΛ: Ξεκινάμε στα πλαίσια της προ-παραγωγής. Από τη στιγμή που συμφωνείς, δουλεύεις κυρίως με τον σκηνοθέτη, τους παραγωγούς, τους σεναριογράφους και τον σχεδιαστή παραγωγής. Στην προ-παραγωγή κοιτάς το σενάριο και λες «Μάλιστα. Πώς το πραγματοποιούμε αυτό; Πώς θα πετύχει αυτό;» Συχνά διαβάζεις το σενάριο και λες «Πώς θα το κάνουμε αυτό; Ποιο κομμάτι του μπορεί να γίνει ψεύτικα; Ποιο κομμάτι μπορεί να γίνει αληθινά;»

Τότε, μαζί με τον διευθυντή τοποθεσίας, αρχίζετε να ψάχνετε τοποθεσίες που μπορεί να ταιριάζουν. Λες γιατί σου κάνουν και γιατί όχι. Αν είναι ακριβές από άποψη κάμερας και φωτισμού και ηλεκτρισμού – τέτοια πράγματα. Είναι μια διαδικασία που επηρεάζεται από πολλούς παράγοντες. Επηρεάζεται από την δημιουργική επιλογή, από τα οικονομικά – πάντα επηρεάζεται από τα οικονομικά γιατί μπορείς να μπεις σε ένα δωμάτιο και να πεις «Αυτό είναι τέλειο» αλλά να κοστίζει 50.000 δολάρια για τον φωτισμό και ο παραγωγός θα γυρίσει και θα σου πει «Αποκλείεται». Οπότε πρέπει να πας και να πεις «Αυτό είναι τέλειο αλλά θα μας τσακίσει αν το φωτίσουμε. Ίσως αν χρησιμοποιήσουμε αυτό το κομμάτι μπορεί να τα καταφέρουμε με αυτόν τον τρόπο.»

Στην προ-παραγωγή, λοιπόν, συζητάς για τα σενάρια και λες πώς θα το πραγματοποιήσεις αυτό και θα το βγάλεις στην οθόνη. Μιλάς με τον σκηνοθέτη σχετικά με το τι θέλει να κάνει, πώς βλέπεις την τάδε σκηνή, ποια είναι η ιδέα του, πώς το βλέπει, θα είναι σταθερή η κάμερα ή θα την βάλουμε σε γερανό, αν έχει αυτή την ιδέα.

Για παράδειγμα στην πρώτη σεζόν με τον Πωλ [ΜακΓκίγκαν], τα σκηνικά του στούντιο είναι χτισμένα στο ίδιο επίπεδο. Το κυρίως δωμάτιο, δηλαδή, είναι σε ένα επίπεδο. Οι σκάλες που κατεβαίνουν από αυτό το δωμάτιο είναι στο ίδιο επίπεδο, αλλά δίπλα του, και κατεβαίνουν. Ο Πωλ ήρθε και ήταν απογοητευμένος επειδή το σκηνικό δεν ήταν χτισμένο το ένα πάνω στο άλλο. Ποτέ δεν είναι έτσι, εκτός αν είσαι ο Ντέιβιντ Φίντσερ και τα χτίσεις έτσι. Ποτέ δεν είναι γιατί είναι πιο πρακτικό να τα έχεις στο ισόγειο. Αλλά ήθελε να τραβήξει μια σκηνή που πήγαινε μέχρι κάτω στις σκάλες και έβγαινε στον δρόμο. Και είπε «πώς θα τα κάνουμε αυτό;» και είπα «μπορούμε να το κάνουμε με σάρωση.» Αυτό το κάνουμε με σταθερή κάμερα και σάρωση, οπότε όταν φτάνουμε στην κορυφή της σκάλας, ο Μπένεντικτ [Κάμπερπατς] προχωράει προς την κάμερα και μαυρίζει και μετά συνεχίζουμε [με το επόμενο κομμάτι σκάλας και έξω από το 221Β]. Σε αυτή τη σκηνή υπάρχουν τέσσερα κοψίματα για το πλάνο του γερανού, το τελευταίο είναι όταν βγαίνουμε στην οδό Μπέικερ [οδός Νορθ Γκάουερ] και χρησιμοποιούμε τον Τζον για να περάσει από το πλάνο και να δημιουργήσει την σάρωση που θα μας πάει στον γερανό. Όταν το βλέπεις αυτό, βλέπεις μία λήψη, ο κόσμος θα έβλεπε το κόψιμο αν το ήξερε, αλλά στην ουσία έχει την αίσθηση μίας λήψης. Αυτό κάνουμε στην προετοιμασία. Συνειδητοποιείς πώς να λύσεις ένα πρόβλημα για κάτι που θες να κάνεις δημιουργικά.

Όταν πλησιάζουμε το γύρισμα, φτάνουμε στη λεγόμενη τεχνική αναγνώριση, όπου όσοι έχουμε σχέση με την παραγωγή, από άποψη διευθυντών τομέων, μπαίνουμε σε ένα λεωφορείο και πάμε… τριγύρω. Βγαίνουμε όλοι με τα σημειωματάριά μας. Για παράδειγμα, για την σκεπή του Αγίου Βαρθολομαίου, ανεβαίνουμε και λέμε «Ωραία.» Θα βάλουμε κάμερα, πού θα βάλουμε την κάμερα, πώς θα χειριστούμε την τοποθεσία της. Κάνουμε τέτοιες συζητήσεις και στο τέλος της αναγνώρισης θα κάνω λίστες σχετικά με τον επιπλέον φωτισμό, τα επιπλέον σύνεργα κάμερας που χρειαζόμαστε και ενώνω αυτές τις λίστες και τις δίνω στην παραγωγή.

Τότε κάνουμε συνάντηση παραγωγής και συνήθως κρατάει μια ζωή. Κρατάνε μέχρι και οχτώ ώρες. Σε αυτή τη συνάντηση παραγωγή εξετάζουμε ένα πρόγραμμα. Και το πρώτο… βασίζεται στο τι θα γυρίσουμε εκείνη τη μέρα. Και όλοι πετάγονται εκείνη τη στιγμή για να πούνε ποια είναι τα προβλήματά τους, τα θέματά τους, πώς θα λύσουν τα προβλήματα, αν συμβεί το τάδε πώς θα το αντιμετωπίσουμε, κλπ.

Με τον Άγιο Βαρθολομαίο για παράδειγμα, παρόλο που κάνουμε γυρίσματα εκεί, δεν γίνεται να το απομονώσεις. Παραμένει δημόσιος χώρος. Οπότε όταν κάνουμε γυρίσματα στο Λονδίνο δεν γίνεται να αποκλείσουμε εντελώς περιοχές επειδή α) το Λονδίνο δεν σου επιτρέπει να το κάνεις αυτό και β) η πρακτική του να αποκλείσεις αυτή τη τεράστια περιοχή είναι αδύνατη. Οπότε λες τι θα κάνεις αν έρθει πολύς κόσμος, κλπ. Είναι περίεργο γιατί δεν το κάναμε ποτέ αυτό στην πρώτη σεζόν. Στην πρώτη σεζόν πήγαμε βόλτα τον Μπένεντικτ [Κάμπερπατς] και τον Μάρτιν [Φρίμαν] στην πλατεία Τραφάλγκαρ με την σταθερή κάμερα στο «The Blind Banker» και υπήρχαν τρία κορίτσια που έδειχναν ενδιαφέρον στο βάθος επειδή υπήρχε κάμερα, αλλά εκτός από αυτό, δεν αντέδρασε κανείς. Δεν μπορείς να το κάνεις αυτό τώρα. Οπότε θέλει πολλή οργάνωση και πολλή σκέψη.

Ως Διευθυντής Φωτογραφίας είμαι υπεύθυνος για τρεις τομείς. Τον τομέα κίνησης της κάμερας, τον ηλεκτρολογικό τομέα και τον τομέα κάμερας. Στον τομέα κίνησης υπάρχουν συνήθως δύο τρεις άνθρωποι – συνήθως δύο. Έχουμε διαφορετικό σύστημα από το αμερικάνικο, εδώ έχουμε τον υπεύθυνο πλατφόρμας και έναν βοηθό. Στον ηλεκτρολογικό τομέα, συνήθως δουλεύω με πέντε τεχνικούς. Έχουμε έναν ηλεκτρολόγο, τον προϊστάμενο, και τρεις τεχνικούς. Στον τομέα κάμερας στο Σέρλοκ – σχεδόν σε όλες τις σειρές που κάνω αυτές τις μέρες γυρίζουμε με δύο κάμερες, οπότε εγώ χειρίζομαι την μία, και ένας άλλος οπερατέρ θα χειρίζεται την κάμερα Α ή την κάμερα Β. Αυτό εξαρτάται από την σειρά. Θα υπάρχουν δύο οπερατέρ, ή αλλιώς πρώτοι βοηθοί κάμεραμαν. Θα υπάρχουν και δύο δεύτεροι βοηθοί κάμερας, αυτοί που χτυπάνε την κλακέτα. Θα είναι συνήθως και ένας εκπαιδευόμενος και πιθανότατα ένα άτομο που θα βοηθάει στα βίντεο, αυτός που είναι υπεύθυνος για όλες τις οθόνες.

Κατά την διάρκεια της προ-παραγωγής φιλτράρω όλες τις πληροφορίες και τις μεταφέρω στους τομείς μου. Ο ηλεκτρολόγος, ο προϊστάμενος, ο οπερατέρ και ο υπεύθυνος πλατφόρμας θα είναι στην αναγνώριση, οπότε όταν πάμε και βλέπουμε μια τοποθεσία λένε «το χρειαζόμαστε αυτό εδώ;» Και λέω ναι και γιατί και τέτοια.

Τότε φτάνει η πρώτη μέρα για το «The Empty Hearse» και πηγαίνεις – μια συνηθισμένη μέρα για μας είναι από τις οχτώ μέχρι τις επτά. Οπότε πηγαίνω γύρω στις επτά, μία ώρα πριν. Πρωινό τρώω είτε στο σπίτι είτε στο στούντιο. Στο «The Empty Hearse» ξεκινήσαμε με την σκηνή που η κα Χάντσον έπλενε το τηγάνι της και γυρνάει ο Σέρλοκ. Αυτή ήταν η πρώτη μας σκηνή.

Αυτό που προσπαθώ να κάνω στο στούντιο είναι να έχω φροντίσει για τον φωτισμό από πριν, επειδή οι μέρες μας είναι αρκετά γεμάτες. Γυρίσαμε ένα επεισόδιο του Σέρλοκ σε είκοσι-μία μέρες. Χτίζεται το στούντιο, επιπλώνεται, ντύνεται. Προσπαθώ να έχω μία μέρα στο στούντιο πριν αρχίσουμε τα γυρίσματα για να βάλω ένα βασικό σετ φωτισμού, και για μέρα και για βράδυ, απόγευμα. Όταν δουλεύω στο στούντιο, τα πάντα είναι θαμπά. Δουλεύω μόνο με φως λάμπας στο στούντιο που είναι παραδοσιακά αυτό που έχουμε κάνει. Όλα τα φώτα είναι αριθμημένα. Όλα είναι σε κανάλι ρεοστάτη. Όλα γυρίζουν σε ένα μεγάλο γραφείο που μοιάζει με κονσόλα μιξάζ όπως στα στούντιο.

Την πρώτη μέρα φτάνεις εκεί και λέμε «Λοιπόν, ποια θα είναι η πρώτη σκηνή;» Η πρώτη σκηνή επομένως είναι η μαλακή ώθηση μέσα από την είσοδο της κας Χάντσον. Το πρώτο που παρατηρούμε όταν φτάνουμε εκεί είναι ότι η πόρτα δεν έχει τελείωμα απέξω γιατί είναι χτισμένη σε σκηνικό. Επομένως ο Άργουελ Γουίν Τζόουνς [Σχεδιαστής Παραγωγής] με τον οποίο έχω πολύ καλή φιλία (είμαστε φίλοι και συνεργάτες)… έχεις έναν καλλιτεχνικό διευθυντή σε ετοιμότητα που δουλειά του είναι να επιβλέπει την οπτική του Άργουελ στο σκηνικό. Το πρώτο πράγμα που λέω στον καλλιτεχνικό διευθυντή είναι «ο σκηνοθέτης θέλει να κάνει μία λήψη που περνάει μέσα από την είσοδο, αλλά δεν φαίνεται κάτι έξω από την πόρτα. Μπορείς να τηλεφωνήσεις στον Άργουελ; (επειδή είναι στον πάνω όροφο του στούντιο) Μπορούμε να πάρουμε ένα διαχωριστικό για να κάνουμε την δουλειά μας;» Λύνουμε προβλήματα δηλαδή. Δεν θέλεις να πεις στον σκηνοθέτη «Δεν μπορούμε να το κάνουμε αυτό επειδή δεν υπάρχει τελείωμα απέξω.» Λες «Εντάξει, μπορούμε να το κάνουμε αυτό. Απλά θα μας πάρει δέκα λεπτά. Πρέπει να βρούμε μια πλατφόρμα.» Οπότε καταλήγουμε να παίρνουμε μια πλατφόρμα, να την κλέβουμε από άλλο μέρος του σετ, βάζουμε ένα τραπεζάκι με μία λάμπα πάνω για να βγει καλό το σχήμα, και δημιουργούμε την πορεία μας. Και έτσι τελειώνει η πρώτη σκηνή. Και μετά ένα κοντινό του τηγανιού που τρίβεται και αυτό ήταν, αύριο πάλι. Πρέπει να έχεις μία λίστα που έχει τις σκηνές που πρέπει να κάνεις και πού πρέπει να πας και κυριολεκτικά τα παίρνεις με την σειρά και δεν πολυσκέφτεσαι τα πράγματα γιατί όση ώρα ξοδέψεις το πρωί δεν θα την έχεις το απόγευμα.

ΜΤΓ: Δηλαδή όλα είναι ήδη κανονισμένα μέχρι την ώρα των γυρισμάτων;

ΣΛ: Το θέμα είναι να είναι κανονισμένα, σωστά; Αλλά στην πραγματικότητα ποτέ δεν είναι. (γέλιο) Ένα καλό παράδειγμα – το πρόβλημα είναι ότι η παραγωγή δουλεύει με τέτοια ταχύτητα που καταλήγεις να μην κάνεις τίποτα. Στο «The Empty Hearse», το εσωτερικό του μετρό, είναι ένα φανταστικό σκηνικό φτιαγμένο από τον Άργουελ. Πήγα την ημέρα των γυρισμάτων. Είχαμε όλη τη μέρα για να κάνουμε τα γυρίσματα σε σταθερή κάμερα με αυτούς τους δύο, και πάω το πρωί, και ο Άργουελ με τον Νταφ [Σούρμερ], τον καλλιτεχνικό διευθυντή, κολλούσαν τα κομμάτια καλωδίων από την προηγούμενη νύχτα. Είναι όπως όταν κάποιος κάνει πάρτι όταν λείπουν οι γονείς του και προσπαθεί να συμμαζέψει (γέλιο) και η μπογιά είναι ακόμα υγρή. Τα πράγματα αλλάζουν συνέχεια.

Ένα άλλο πράγμα που άλλαξε ήταν το σενάριο. Δεν έχεις πάντα ένα κλειδωμένο σενάριο. Το σενάριο υποτίθεται ότι κλειδώνεται όταν ξεκινάς αλλά μερικές φορές για παράδειγμα την τρίτη μέρα παίρνεις ένα διορθωμένο – ίσως κάποιο στέλεχος από το Λονδίνο εμφανίζεται και λέει «Δεν μου αρέσει αυτό το κομμάτι του σεναρίου» ή «Θέλω να αλλάξω αυτό». Και ξαφνικά παίρνεις το διορθωμένο και ό,τι ετοίμαζες πάει στράφι. Ξοδεύουμε πολύ χρόνο στην προετοιμασία, και σε έναν ιδανικό κόσμο, η προετοιμασία γίνεται πραγματικότητα. Θα έλεγα ότι στο 40% των περιπτώσεων, η προετοιμασία πάει στράφι. Προσωπικά, μου αρέσει να ξέρω ότι έχω ένα πλάνο βασισμένο στο σχέδιο Α. Το παλιό μου αφεντικό, όταν τον ρωτούσαν τι δουλειά έκανε, έλεγε ότι ετοίμαζε σκαλωσιές για ακροβάτες στο τσίρκο. Και είναι αλήθεια, γιατί στην ουσία κάνεις τον ζογκλέρ. Πρέπει να είσαι πολύ ευέλικτος. Άρα έχεις μια ιδέα για το τι θες να κάνεις αλλά πρέπει να μπορείς να αλλάξεις γνώμη και να κάνεις κάτι άλλο γρήγορα.

Ο Πωλ [ΜακΓκίγκαν] είναι ένα παράδειγμα στην πρώτη σεζόν. Αυτό που κάνει ο Πωλ ως σκηνοθέτης, είναι να απορρίπτει πάντα την αρχική σου ιδέα. Διαπίστωσα γρήγορα πως λέγοντας ότι δεν του αρέσει η πρότασή σου, προσπαθεί να πάρει κάτι καλύτερο. Και είναι αλήθεια, μπορεί να πάρεις κάτι καλύτερο! Αλλά όταν το μαθαίνεις αυτό, ξέρεις ότι μπορείς να πετάξεις μια χαζομάρα μερικές φορές (γέλιο) και μετά να πεις την πραγματική σου ιδέα. Αυτό, είναι μία σχέση.

Κάποιος με ρώτησε τις προάλλες πώς σκεφτήκαμε την εμφάνιση και το στυλ του Σέρλοκ. Είπα ότι ο Πωλ κι εγώ κάτσαμε κάτω… έχεις δει τον πιλότο;

ΜΤΓ: Ναι, είναι εξαιρετικά διαφορετικός.

ΣΛ: Είναι πολύ περίεργο γιατί είχαμε τον πιλότο για μπούσουλα. Είχα ήδη πάρει την δουλειά τότε. Ο Πωλ [ΜακΓκίγκαν] μου έδωσε το DVD και μου είπε «Τι ήταν αυτό; Πες μου πώς σου φαίνεται.» Και ξέρω τον σκηνοθέτη και τον Διευθυντή Φωτογραφίας που δούλευαν και ξέρω ότι είχαν περιορισμούς λόγω προϋπολογισμού, κλπ. Αλλά η συζήτηση που έκανα με τον Πωλ όταν είδαμε τον πιλότο ήταν πώς δεν θα το κάναμε να φαίνεται έτσι. Σαν παράδειγμα προς αποφυγή. Νομίζω ότι επειδή είχαμε αυτό το σημείο αναφοράς… δεν προσπαθούσαμε απλά να το κάνουμε καλύτερο από αυτό. Ένα από τα καλά του Πωλ είναι ότι η εμπειρία του με ταινίες τον κάνει να βλέπει τα πράγματα σε μεγάλες διαστάσεις. Υπάρχει η τάση στην τηλεόραση ή με τους ανθρώπους γενικά να λένε «αυτό αρκεί». Και πολλά θα αρκούν, μπορώ να λέω όλη μέρα ότι το τάδε αρκεί και θα έχω ένα μέτριο αποτέλεσμα. Η προσέγγισή μου στην δουλειά είναι – δεν πρέπει να κάνεις το προφανές. Και δεν πρέπει να κάνεις κάτι που είναι… βλέπεις μερικές σειρές που το στυλ υπερισχύει της ουσίας. Είναι σαν διαφημίσεις. Βλέπεις πολλές διαφημίσεις που είναι όμορφες αλλά κενές.

Ένα από τα πράγματα που διαπιστώσαμε από την αρχή για το Σέρλοκ είναι ότι έχεις τον Μπένεντικτ [Κάμπερπατς] και τον Μάρτιν [Φρίμαν] και έχεις καλό διάλογο, δεν γίνεται να αποτύχεις. Πρέπει να προσπαθήσεις πολύ για να αποτύχεις. Αυτό που πρέπει να κάνεις είναι να δημιουργήσεις έναν κόσμο γύρω τους και να δουλέψεις μαζί τους. Ένα από τα πράγματα που θελήσαμε να κάνουμε με τον Πωλ… ένα από τα πράγματα που κάνω πάντα είναι να προσπαθώ να δημιουργήσω έναν κόσμο γύρω από τους ανθρώπους, γύρω από την ιστορία που κάνεις. Και αυτό κάναμε. Δυσκολευτήκαμε πολύ στην πρώτη σεζόν. Πολύ συχνά η Σου [Βέρτου], η παραγωγός, νόμιζε ότι τα πράγματα ήταν πολύ σκοτεινά, ότι ήμασταν πολύ γενναίοι. Νόμιζαν ότι ήμασταν στην άκρη ενός… Υπάρχει πάντα αυτό το ζήτημα με την τηλεόραση και τον κινηματογράφο, και με αυτά που μπορείς να κάνεις στον κινηματογράφο. Τα θεωρώ ανοησίες. Το κοινό είναι εξαιρετικά μορφωμένο. Μεγαλώνουμε βλέποντας ταινίες του Σπίλμπεργκ, βλέποντας φανταστικά έργα στο σινεμά. Πηγαίνουμε και βλέπουμε όπερα. Μερικοί άνθρωποι είναι τόσο καλλιτεχνικά μορφωμένοι μέχρι τα δεκαοχτώ τους. Και όταν γυρνάει ο κόσμος και σου λέει ότι το κοινό δεν θα προσέξει ή δεν θα καταλάβει ή… είναι ανοησίες. Όλοι έχουν παρατηρητικότητα και κατανόηση. Ίσως να μην μπορούν να περιγράψουν ποιες είναι οι διαφορές αλλά τις διακρίνουν οπτικά. Αυτό μου φαίνεται πολύ σημαντικό. Νομίζω πως ένα από τα πράγματα που ο Πωλ [ΜακΓκίγκαν] έφερε στη σειρά είναι το μεγαλύτερο όραμα, η σκέψη ότι θα κάνουμε την σειρά όπως θέλουμε. Ποιος νοιάζεται που είναι στην τηλεόραση; Ας το κάνουμε όπως πρέπει. Αυτό έγινε.

Είναι ενδιαφέρον επειδή όταν κάναμε την πρώτη σεζόν, όπου δούλευα με τον Έουρος [Λιν] στην δεύτερη λήψη [The Blind Banker] – είναι πάντα περίεργο να δουλεύεις σε μία σειρά όταν έχεις διαφορετικούς σκηνοθέτες. Συνηθίζεις έναν σκηνοθέτη και συνήθως κουράζεσαι μέχρι να τελειώσει η λήψη που κάνεις με αυτόν τον σκηνοθέτη και μετά έρχεται ο επόμενος σκηνοθέτης και τους λέω Λαγουδάκια Ντούρασελ. Έρχονται με τόσες ιδέες, με τόση ενέργεια και όλο το συνεργείο είναι πτώμα. Πολύ σπάνια λένε «Μου αρέσει αυτό που κάνατε πριν και θα το συνεχίσουμε.» Συνήθως θέλουν να αλλάξουν κάποια πράγματα γιατί θέλουν να τα κάνουν με τον δικό τους τρόπο. Είναι αρκετά δύσκολο για μένα επειδή έχεις εδραιώσει ένα στυλ και μπαίνεις σε μία ροή με κάποιον και ξαφνικά έχετε μια εβδομάδα και είναι σαν – να ήσουν σε σχέση. Έχεις δουλέψει τόσο έντονα με κάποιον λες και έχετε σχέση μεταξύ σας και ξαφνικά πρέπει να φύγεις – δουλεύεις με τον τάδε. Μερικές φορές πετυχαίνει και άλλες όχι. Μπορεί να είναι δύσκολο.

ΜΤΓ: Πρώτα γυρίσατε το «The Great Game», σωστά; Και μετά το «The Blind Banker» και το «A Study in Pink»; Ήταν ανάποδα;

ΣΛ: Σωστά. Ήταν ανάποδα. Σωστά.

ΜΤΓ: Οπότε εναλλάσσεσαι ανάμεσα σε δύο σκηνοθέτες και στην μέση έχεις τον [Έουρος] Λιν, σωστά;

ΣΛ: Ναι, βασικά είχαμε τέσσερις εβδομάδες προετοιμασία στην αρχή – ο Πωλ [ΜακΓκίγκαν] κι εγώ κάναμε πολλή προετοιμασία και είχα μία εβδομάδα προετοιμασία με τον Έουρος. Έχουμε διαφορετικά συστήματα. Στην Αμερική έχεις μία σειρά σαν το «Breaking Bad» και έχεις έναν επικεφαλής σκηνοθέτη που θα είναι επίσης και διευθυντής εκτέλεσης παραγωγής. Αυτοί συνήθως σκηνοθετούν τις πρώτες σεζόν αλλά έχουν και συντακτική δικαιοδοσία στις υπόλοιπες σεζόν, οπότε η σειρά έχει ενιαίο όραμα. Δεν το κάνουμε αυτό εδώ στο ΗΒ. Συνήθως έχουμε έναν επικεφαλής σκηνοθέτη που κάνει τις πρώτες σεζόν, ή μόνο την πρώτη και μετά έρχεται άλλος. Αν ο δεύτερος σκηνοθέτης θέλει να αλλάξει το ύφος εντελώς – συνήθως η παραγωγή του ζητάει να μην το κάνει, αλλά αν θέλει να έρθει και να πει «βασικά δεν συμφωνώ με αυτό που έκανε, θα το κάνω αλλιώς» τότε το κάνουμε έτσι. Γιατί δεν υπάρχει κάποιος να πει «Για περιμένετε, προσπαθούμε να φτιάξουμε μία σειρά που να έχει στυλ.» Νομίζω πως σημασία έχει το σενάριο και νομίζω πως μερικά επεισόδια του Σέρλοκ είναι καλύτερα από άλλα. Συχνά το ζητούμενο είναι τα σενάριο. Αυτό είναι ενδιαφέρον από την πλευρά του κινηματογραφιστή, που προσπαθείς να κρατήσεις κάτι σταθερό αλλά δεν είναι απαραίτητα αυτό που θέλει ο νέος σκηνοθέτης.

ΜΤΓ: Αυτή ήταν μία από τις ερωτήσεις μου γιατί παραδόξως υπάρχει περισσότερη συνοχή κατά κάποιον τρόπο στην πρώτη σεζόν του Σέρλοκ. Η τρίτη είναι… είναι εκπληκτική αλλά δεν έχει αυτό το γενικό… δεν ξέρω ποια λέξη ψάχνω αλλά…

ΣΛ: Μάλλον θα το έλεγα… ένα από τα προβλήματα του Σέρλοκ είναι – και είναι πολύ ενδιαφέρον γιατί το είχα διαβάσει σε μία κριτική τις προάλλες – ότι σε μία σειρά σαν το «Breaking Bad» ή μία μεγάλη Αμερικάνικη σειρά έχεις δεκατρία, δεκατέσσερα επεισόδια σε μία σεζόν. Από αυτά τα δεκατρία, δεκατέσσερα επεισόδια έχεις ένα που απλά δεν κολλάει. Έχεις ένα που είναι εντελώς τρελό. Μπορείς να το προσπεράσεις. Στο Σέρλοκ έχεις τρία επεισόδια. Και πρέπει να περιμένεις δύο χρόνια για να παιχτούν αυτά τα τρία επεισόδια άρα… νομίζω πως και τα τρία επεισόδια της νέας σεζόν δουλεύουν με τον δικό τους τρόπο αλλά πιστεύω επίσης ότι έχει αλλάξει από την πρώτη σεζόν. Στην πρώτη σεζόν πιστεύω πως τα σενάρια ήταν πιο… Ήταν στην πρώτη σεζόν. Είναι δύσκολο γιατί αν αυτή ήταν η πρώτη σεζόν τότε θα την αναφέραμε με τον ίδιο τρόπο. Το πρόβλημα είναι ότι όταν μία σειρά γίνεται πετυχημένη και συνεχίσεις, θα την συγκρίνεις πάντα με τα παλιά.

Ένα από τα πράγματα που μου είπε ο Μπένεντικτ [Κάμπερπατς] όταν ξεκινήσαμε την τρίτη σεζόν – ήταν για την δεύτερη σεζόν, την οποία δεν έκανα – ήταν για το «A Scandal in Belgravia» το οποίο είχε φοβερό σενάριο. Η δυναμική ανάμεσα στη Λάνα Πόλβερ και τον Μπένεντικτ είναι φανταστική. Η ενέργεια που νιώθεις – όλα τα άλλα ωχριούν δίπλα της. Νομίζω ότι το πετύχαμε αυτό στην πρώτη σεζόν με τον Μοριάρτι. Έχεις αυτή την ενέργεια. Προφανώς στην τρίτη σεζόν, το πρώτο επεισόδιο… έχει να κάνει κυρίως με την επανένωση των δύο. Το δεύτερο επεισόδιο είναι για έναν γάμο, πράγμα ενδιαφέρον γιατί αν σκεφτείς το αυθεντικό, παρόλο που παντρεύονται, δεν υπήρχε βιβλίο για τον γάμο, δικαίως πιστεύω, επειδή οι γάμοι γενικά κρατάνε πολύ και είναι βαρετοί. Αλλά αυτό δεν σημαίνει… νομίζω ότι το επεισόδιο είναι καλό. Απλά σε σχέση με το κλασικό Σέρλοκ που δημιουργήσαμε στην πρώτη σεζόν, αυτό που θα πουν ο Στίβεν [Μόφατ] και ο Μαρκ [Γκάτις] είναι ότι η σειρά είναι για έναν ντετέκτιβ, δεν είναι ντετεκτιβική σειρά, πράγμα που ισχύει. Είναι ξανά το ζήτημα του τι είναι σωστό ή λάθος ή τι είναι διαφορετικό. Το Σέρλοκ έχει αλλάξει λίγο. Αλλά μετά το τελευταίο επεισόδιο αναστατώνει λίγο τα πράγματα και επιστρέφει στην αρχή.

Διασκέδασα πολύ στην πρώτη σεζόν. Η πρώτη σεζόν είναι μάλλον μία από τις πιο δύσκολες δουλειές που έχω κάνει, ίσως ένα από τα πιο απαιτητικά πράγματα που έχω κάνει. Αν το ξανασκεφτώ, έχει μερικά φοβερά κομμάτια.

ΜΤΓ: Το «The Great Game» ειδικά είναι εκπληκτικό, πραγματικά εκπληκτικό. Ένα από τα αγαπημένα μου σημεία είναι η σκηνή με τον Γκόλεμ. Μπορείς να μου πεις λίγα πράγματα για το πώς προέκυψε; Είναι φανταστικό.

ΣΛ: Με τον προβολέα;

Photo of Steve Lawes by Robert Viglasky. Used with permission.

Photo of Steve Lawes by Robert Viglasky. Used with permission.

ΜΤΓ: Ναι.

ΣΛ: Υπήρχε μία σκηνή με τον Γκόλεμ που είχαν μια αναμέτρηση και σκεφτόμασταν «Πού θα το τραβήξουμε;» Θυμάμαι μία συζήτηση που είχα με τον [Πωλ ΜακΓκίγκαν] για ένα πλανητάριο στο Λονδίνο που δεν υπάρχει πια. Ήταν μέρος της Μαντάμ Τυσσώ, αλλά πήγα εκεί μικρός και το εσωτερικό του είχε έναν θόλο, μία αίθουσα που είχαν ένα πράγμα που έμοιαζε με μυρμήγκι στη μέση και ήταν προβολέας [προβολέας πλανητάριου Zeiss] και έδειχνε αστέρια και όλο το σύμπαν. Ήταν πολύ ενδιαφέρουσα εμπειρία για ένα παιδί. Μία από τις ιδέες ήταν να το γυρίσουμε στην αίθουσα αυτή. Νομίζω πως ο Άργουελ έλεγε ότι μπορεί να γίνει πλανητάριο. Είχα κάνει μια σειρά πριν που χρησιμοποίησα προβολέα, το «Place of Execution» όπου χρησιμοποιήσαμε έναν προβολέα με έναν ημι-ασημί καθρέφτη ο οποίος επέτρεπε σε λίγο φως να διαπερνά και στο υπόλοιπο να γυρίζει πίσω και να αντανακλάται στο πρόσωπο του ηθοποιού. Ήταν υπέροχη αισθητική. Πρότεινα να βάλουμε αυτόν τον προβολέα στην οθόνη αλλά όταν φτάσουμε στον τσακωμό θα χρησιμοποιήσουμε τον προβολέα ως πηγή φωτός, αλλά και για να δημιουργήσουμε την κακοφωνία μεταξύ χρώματος και αντίθεσης.

Ένα από τα πράγματα που χρησιμοποιούμε πολύ στο Σέρλοκ είναι μη επιχρισμένους φακούς, τους παλιούς στεγνούς φακούς υψηλής ταχύτητας. Κάποιος κάθεται και τρίβει όλη την επίστρωση από μπροστά, αφαιρούνται όλα αυτά που ελαττώνουν την λάμψη. Όταν έχεις μία προβολή οποιασδήποτε πηγής φωτός στο κάδρο, εμφανίζονται κάτι υπέροχα φωτοστέφανα και σφαιρικές λάμψεις. Είπα στο καλλιτεχνικό τμήμα να φέρει έναν άλλον προβολέα με άλλες εικόνες για να τον χρησιμοποιήσω χειροκίνητα και να προβάλλω κόντρα στα πρόσωπα. Για όταν έχει ο Τζον το όπλο και τέτοια. Μιλήσαμε για πράγματα όπως ο συγχρονισμός, για να βγει η έκρηξη στο τέλος όταν πυροβολεί. Θα μου άρεσε να κάτσω σε μία συνέντευξη και να πω ότι όλα αυτά ήταν προσχεδιασμένα αλλά δεν ήταν. Τα περισσότερα είναι μοιραία. Είναι γραφτό να γίνουν. Το ενδιαφέρον σε αυτή τη σκηνή είναι ότι την γυρίσαμε μέσα σε μία ώρα. Είχαμε μείνει τόσο πίσω μέχρι να φτάσουμε σε αυτή τη σκηνή που ο Πωλ είπε «ας κάνουμε ό,τι μπορούμε» και είπα «ας το κάνουμε χειροκίνητα». Ο τύπος που παίζει τον Γκόλεμ είναι τεράστιος. Είναι αγχωτικό να τον έχεις κοντά σου. Δεν είναι κασκαντέρ. Ούτε ηθοποιός είναι, απλά είναι μεγάλος. Είναι αστείο γιατί είχαμε έναν κασκαντέρ και μια φορά κόντεψε να στραγγαλίσει τον Μάρτιν [Φρίμαν] (γέλιο και προσποίηση πνιγμού).

Είναι ένα πολύ καλό παράδειγμα για όταν έχεις πολύ λίγο χρόνο, συνήθως σε κάνει να συγκεντρώνεσαι. Όταν σου τελειώνει ο χρόνος, λειτουργείς ενστικτωδώς. Αν έχεις όλον τον χρόνο μπροστά σου κάθεσαι και το καλοσκέφτεσαι. Είναι η αναλογία του να μπαίνεις σε ένα εστιατόριο και να διαλέγεις το πρώτο πράγμα που βλέπεις στον κατάλογο. Όταν έχεις πολύ χρόνο ξεφυλλίζεις όλο τον κατάλογο και αλλάζεις γνώμη και παραγγέλνεις κάτι άλλον, ενώ θα έπρεπε να είχες διαλέξει το πρώτο που είδες. Ακριβώς το ίδιο ισχύει για αυτό που κάνουμε. Αν έχεις πολύ χρόνο μπαίνεις μέσα και σκέφτεσαι ότι μπορείς να το κάνεις έτσι, αλλιώς. Όταν δεν έχεις χρόνο λες «Λοιπόν, θα κάνουμε αυτό που έχουμε να κάνουμε» και συγκεντρώνεται το μυαλό σου και κάνει τα πράγματα ενστικτωδώς και αυτή η σκηνή είναι φοβερό παράδειγμα της ενστικτώδους λειτουργίας. Φαντάζομαι στο τέλος της μέρας φύγαμε και αναρωτιόμασταν αν γυρίσαμε όντως την σκηνή. Τα καταφέραμε; Με μία γερή επιμέλεια από τον Τσάρλι [Φίλιπς], βλέπεις ότι στο τελικό αποτέλεσμα είναι μια φανταστική σκηνή.

ΜΤΓ: Εννοείται. Η σκηνή ήταν σκόπιμα εμπνευσμένη από την βουβή ταινία [The Golem]; Ο χρωματισμός και τα σχετικά; Ξέρεις;

ΣΛ: Κάποια σημεία ήταν. Δεν το συζητήσαμε πολύ. Συνηθίζουμε να μιλάμε πολύ για τον χρωματισμό. Ένα από τα αγαπημένα μου πράγματα είναι η αντίθεση μέσω του χρώματος – ίσως γι’ αυτό όταν βλέπεις πολλές δουλειές μου – ίσως όχι τόσο πολύ στο «Death comes to Pemberley» επειδή είναι εποχής αλλά σε όλες τις μοντέρνες μου δουλειές θα δεις πολλή λεβάντα, πολύ λουλακί, πολλά άλλα χρώματα που δεν βλέπεις συνήθως. Στο «A Study in Pink» είχα χρησιμοποιήσει πολλή λεβάντα στο φόντο της σκηνής. Μακάρι να το είχα ακόμα, αλλά όταν ο Μπένεντικτ είδε την πρώτη σεζόν, μου άφησε ένα μήνυμα στον τηλεφωνητή και μου έλεγε στην ουσία ότι όλα συνδέονταν, όλα όσα είχα κάνει. Ήταν υπέροχο γιατί λίγοι άνθρωποι διακρίνουν τα μικροπράγματα που κάνεις. Υπάρχουν άνθρωποι που τα βλέπουν, αλλά όταν τα βλέπει ο κόσμος είναι πολύ κολακευτικό που τα καταλαβαίνουν. Γι’ αυτό κάνεις τη δουλειά σου. Αυτό που με ώθησε στο «A Study in Pink» – δεν ήταν απλά η ιστορία – γιατί κάναμε γυρίσματα στο σύγχρονο Λονδίνο και ήθελα να φαίνεται βικτωριανό. Ήθελα να δημιουργήσω βικτωριανή αίσθηση. Ήθελα να αποφύγω τις μεγάλες διαστάσεις – συνήθως, όταν γυρίζεις εξωτερική νυχτερινή σκηνή, βάζεις μια λάμπα ημέρας σε έναν επιβατικό γερανό και φωτίζεις έναν δρόμο από πίσω, και ως αποτέλεσμα η έμφαση δίνεται στον δρόμο, έχεις μία μεγάλη σκηνή με οπίσθιο φωτισμό. Ταιριάζει σε πολλές περιπτώσεις αλλά θυμίζει το «Μόνος στο Σπίτι» – αυτή η φωταψία. Είναι έντονη και ορμητική. Το απέρριψα αυτό εδώ και πολύ καιρό, ήθελα να δημιουργήσω μία εξωτερική νύχτα που να μοιάζει στην εξωτερική νύχτα που βλέπεις. Όπως στην συζήτηση που κάναμε στο τουίτερ για τον Γκρέγκορι Κρούντσον – αυτό που μου αρέσει στην δουλειά του Κρούντσον είναι ότι αιχμαλωτίζει αυτό που νιώθω ότι βλέπουμε με τα μάτια μας, παρόλο που είναι υπερυψωμένο και μεγαλοποιημένο. Είναι η ιδέα του φωτισμού με νάτριο, η ακτινοβολία που παίρνεις από το φωτισμό με νάτριο, όλοι αυτοί οι διαφορετικοί τόνοι και τα χρώματα που ξέρεις πώς αναδεικνύουν το πεζοδρόμιο, τον δρόμο, τους νοτισμένους δρόμους. Πάντα νευριάζω την παραγωγή επειδή θέλω τους δρόμους νοτισμένους.

Με το Σέρλοκ είχαμε περιορισμό σχετικά με το τι φωτισμό μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε και δεν ήθελα να χρησιμοποιήσω ένα μεγάλο οπίσθιο φως, όπως γίνεται παραδοσιακά. Ήθελα να δημιουργήσω λίμνες με φως. Ήθελα να δημιουργήσω βάθος μέσω των λιμνών με φως. Ήθελα να δημιουργήσω θόλωμα, και ήθελα τις αντιθέσεις και το χρώμα να βρίσκονται στο καρέ. Ήταν κάτι που είχα ξανακάνει σε άλλη σειρά, όπου παίρνεις ένα χρωματικό φίλτρο σαν τη λεβάντα και το βάζεις σε μία λάμπα και το ρίχνεις στον τοίχο ή σε ένα δέντρο. Η αίσθηση που σου δημιουργείται όταν το βλέπεις είναι «μα καλά, από πού έρχεται αυτό το φως;» επειδή είναι φωτεινό, είναι λεβάντα, αλλά αν το πετύχεις και είναι περιφερειακό, είναι απλά ένας τόνος στο βάθος, ειδικά αν δεν εστιάζεται. Μέσα σε ένα κάδρο που έχεις έναν ηθοποιό (κάνει ένα κάδρο με το χέρι του και δείχνει τον ηθοποιό στην άκρη του κάδρου) και το κομμάτι που δεν εστιάζεται (δείχνει το υπόλοιπο κάδρο) γίνεται σκίαση και χρώμα. Όταν δεν ανησυχώ για τον Μπένεντικτ, ανησυχώ για το κομμάτι που δεν εστιάζεται. Όλο το κάδρο έχει ενδιαφέρον. Αν ενδιαφέρεσαι μόνο για ένα κομμάτι και όχι για το άλλο, τότε γίνεται βαρετό, οπότε πρέπει να σε απασχολεί ο ηθοποιός, αλλά και το υπόλοιπο κάδρο.

Σε αυτό το σημείο μπαίνει η ο Κρούντσον. Αν δεις ένα κάδρο του Κρούντσον, είναι σαν πίνακας ζωγραφικής. Είναι σαν ολλανδός δεξιοτέχνης: μπορείς να κοιτάξεις κομμάτια του κάδρου. Αυτό προσπαθώ να κάνω με την κινηματογράφισή μου. Προσπαθώ να δημιουργήσω κάδρα που αν έμπαιναν σε φωτογραφία ο κόσμος θα τα κοίταζε και θα έλεγε «αυτό το κάδρο έχει βάθος», πράγμα που με φέρνει στην σημασία του καδραρίσματος και των σχέσεων μέσα στο κάδρο. Πολλοί άνθρωποι έχουν μιλήσει για τον Πωλ [ΜακΓκίγκαν] χρησιμοποιώντας τον κανόνα των τριών, και χωρίς να θέλω να τον κακολογήσω, δεν έχει σκεφτεί ποτέ τον κανόνα των τριών. Εγώ δουλεύω στην χρυσή τομή, που είναι στην ουσία ο κανόνας των τριών, εκεί δηλαδή που τοποθετείς πράγματα στο κάδρο. Μπορείς να κοιτάξεις τις καλές τέχνες και να δεις το καδράρισμα οποιασδήποτε σχετικά καλής εικόνας και θα δεις ότι όλα είναι σε συγκεκριμένη θέση για κάποιον λόγο. Λένε την ιστορία. Η ιστορία λέγεται από την θέση των πραγμάτων σε σχέση με το κάδρο, αν είναι στο κέντρο του, στην περιφέρεια. Μερικές φορές στο γύρισμα, βάζω στο κάδρο μόνο το μισό πρόσωπο κάποιου. Είναι ασυνήθιστο καδράρισμα αλλά λες κάτι πολύ σημαντικό έτσι. Σπάνια βάζω ανθρώπους στη μέση του κάδρου – είναι κάτι που κάνουν συνέχεια. Βάζω κάποιον στη μέση του κάδρου μόνο όταν θέλω να τονίσω ότι αφορά αυτόν. Σκέφτομαι συνεχώς το καδράρισμα όπως και τον φωτισμό ως κινηματογραφιστής, γιατί πιστεύω ότι η ιστορία λέγεται μέσω του κάδρου.

Είμαι μεγάλος θαυμαστής των ασιατικών, κορεάτικων ταινιών. Το κοντινό δεν γίνεται ποτέ στο άτομο που μιλάει, αλλά σε αυτό που ακούει. Δεν έχει σημασία ο διάλογος, αλλά η παρουσίαση της ιστορίας. Και έργα του Κριστόφ Κισλόφσκι – από τα μεγάλα μου πρότυπα σχετικά με τον κινηματογράφο. Η τριλογία «The Three Colors», «The Decalogue». Αν προσέξεις τον Κισλόφσκι, λέει μία ιστορία οπτικά. Συχνά στις ταινίες του Κισλόφσκι, δεν θα υπάρχει διάλογος για αρκετή ώρα αλλά ξέρεις ακριβώς τι γίνεται, ή θα είναι στα πολωνικά, αλλά και πάλι ξέρεις τι γίνεται γιατί η υπόθεση εξιστορείται. Ως κινηματογραφιστής, ένα από τα πιο σημαντικά πράγματα για μένα είναι να πω την ιστορία. Ο φωτισμός και η φωτογραφία μου πρέπει να συνοδεύουν της ιστορία. Αν σου αποσπάσει την προσοχή από την ιστορία τότε δεν κάνω την δουλειά μου σωστά.

Όταν πάω στο σινεμά να δω ταινία – πήγα να δω το «Gravity» σε 3D, και μισώ τις 3D ταινίες.

ΜΤΓ: Αλήθεια;

ΣΛ: Ναι, δεν τις αντέχω. Πήγα να την δω επειδή ο φίλος μου ο Όλι ήταν στο συνεργείο και μου είπαν ότι είναι ριζοσπαστικό σχετικά με την εκτέλεσή του και ομολογώ πως μου άρεσε πολύ. Μου φάνηκε φοβερή. Συνήθως όταν πάω σινεμά – μου είναι αρκετά δύσκολο να μην δω όλες τις ραφές, όλα τα κομμάτια που απαρτίζουν το ολόκληρο. Πάω και βλέπω το «Gravity» και προσέχω αυτή τη μεγάλη σκηνή στην αρχή και μετά από δέκα λεπτά έχω απορροφηθεί στον κόσμο της Σάντρα Μπούλοκ και είναι σαν τρενάκι του λούνα παρκ. Οι σφυγμοί μου ανεβαίνουν και βλέπω την ταινία και ξαφνικά (χτύπημα δαχτύλων) τα ενενήντα λεπτά έχουν τελειώσει. Και σκέφτομαι «αυτό είναι καταπληκτικό». Ξέφυγα, βυθίστηκα στην ταινία. Δεν έχει σημασία πώς έκαναν τον φωτισμό, πώς έκαναν τα CGI, πόσο κομψό ήταν. Για μένα το «Gravity» πέτυχε επειδή υπήρχε μία ιστορία. Όλα τα άλλα – τα εξαιρετικά τεχνολογικά επιτεύγματα, είναι εκεί για να υποστηρίξουν την ιστορία. Για μένα αυτή είναι φοβερή σκηνοθεσία.

ΜΤΓ: Πώς ξέρεις τι ιστορία αφηγείσαι; Έχεις το σενάριο, τους ηθοποιούς, τις εκφράσεις που θα πάρουν, αποφασίζουν οι σεναριογράφοι και ο σκηνοθέτης ποιο είναι το νόημα και πώς το εκτελείτε; Τι εννοείς όταν λες ότι δημιουργείς μία ιστορία; Ποια ιστορία; Τα υπονοούμενα; Την ατμόσφαιρα;

ΣΛ: Νομίζω είναι ο τρόπος που δείχνω την ιστορία. Όταν γυρίζω μια σκηνή, θα πάρω το Σέρλοκ ως παράδειγμα εφόσον το συζητάμε. Επομένως, αν είμαστε στο 221Β και έχουμε μία σκηνή ανάμεσα στον Μπένεντικτ και τον Μάρτιν – έτσι θα γινόταν σε όποια σειρά και να κάνω – οι ηθοποιοί θα περπατήσουν στο σετ. Έχουν μία σελίδα διαλόγου να κάνουν. Κάνουν πρόβα που συχνά την αποκαλούμε ανάγνωση επειδή λένε τον διάλογο χωρίς να σκεφτούν πού θα σταθούν. Αν έχεις καλούς ηθοποιούς σαν τον Μπένεντικτ και τον Μάρτιν, θα βρίσκονται ήδη σε χαρακτήρα όταν κάνουν την ανάγνωση. Επειδή δεν τους έχει πει κάποιος σκηνοθέτης ότι πρέπει να σταθούν δίπλα στο παράθυρο, ή δεν τους έχω πει εγώ ότι πρέπει να καθίσουν, συχνά κατά την διάρκεια της ανάγνωσης κάνουν πράγματα που τους έρχονται φυσικά. Μέσω της γλώσσας του σώματός τους, ο ένας μπορεί να απομακρυνθεί από τον άλλον ή να τον πλησιάσει. Πολύ συχνά κάνουν πράγματα που είναι αληθινά. Αυτό για μένα είναι η ιστορία. Η ιστορία είναι ότι έχεις αυτούς τους δύο ανθρώπους που μιλάνε για κάτι. Η ιστορία είναι για την ανθρώπινη κατάσταση. Είναι για τον τρόπο που φερόμαστε ως άνθρωποι, που επηρεαζόμαστε ο ένας από τον άλλον. Νομίζω πως αυτό είναι κάτι που όλοι κάνουμε και ξέρουμε ενστικτωδώς ακόμα και αν δεν το συνειδητοποιούμε. Αυτό για μένα είναι η ιστορία. Νομίζω ότι προσπαθώ να το διατηρήσω αυτό. Όποτε όταν ξεκινάμε μία πρόβα και ο σκηνοθέτης αρχίζει να λέει «δοκίμασέ το καθισμένος στην καρέκλα», ο Μπένεντικτ μπορεί να πει «δεν νομίζω ότι θα καθόμουν σε καρέκλα» και ίσως πεταχτώ εγώ να πω «στην πρόβα έκανες κάτι πολύ ενδιαφέρον, απομακρύνθηκες και κοίταξες έξω απ’ το παράθυρο» και θα πει «ναι, ναι» και θα πω «μου φαίνεται πολύ ενδιαφέρον γιατί το έκανες εκείνη τη στιγμή και το βρήκα σημαντικό επειδή…» Συνήθως με τους σκηνοθέτες που συνεργάζομαι, εμπλέκομαι στην διαδικασία της γλώσσας του σώματος και του σχήματος και του τι κάνουν οι άνθρωποι επειδή το βλέπω από την σκοπιά της ανθρώπινης κατάστασης και του τρόπου που αντιδρούμε σε ένα περιστατικό και προσπαθώ να το αιχμαλωτίσω, να το διατηρήσω, αυτό για μένα είναι ιστορία.

Όταν μιλάω για την ιστορία είναι αυτή η αίσθηση… όταν κοιτάς μία σκηνή και αυτό που θες να νιώσεις είναι – ξέρεις όταν μερικές φορές βλέπεις σειρές και λες «Κανείς δεν θα το έκανε αυτό. Δεν το κάνει αυτό ο κόσμος.» Είναι όπως όταν οδηγεί κάποιος (βάζει τα χέρια σε ένα φανταστικό τιμόνι και το μετακινεί με τον υπερβολικό τρόπο που οδηγούν οι άνθρωποι στην τηλεόραση). Όταν κάνουν κάτι τέτοια κόβεται η ψευδαίσθηση των πράξεών μας. Εγώ προσπαθώ να αιχμαλωτίσω μία σκηνή όσο πιο ευέλικτα γίνεται αλλά και να βλέπω τα λεπτά χαρακτηριστικά των ανθρώπων. Αυτό μεταφράζεται σε αυτό που βλέπεις. Αν μπορείς να αιχμαλωτίσεις αυτές τις ξεχωριστές στιγμές, τότε λες μια ιστορία. Αυτό είναι το σημαντικό για μένα.

ΜΤΓ: Σκεφτόμουν μόλις τώρα το καδράρισμα σε μία σκηνή του «The Great Game» όπου ο Σέρλοκ έχει τα αθλητικά παπούτσια και τραβάει τα κορδόνια και φαίνεται από δύο ή τρία διαφορετικά παράθυρα. Μπορείς να μου πεις πώς προέκυψε αυτό;

ΣΛ: Αυτό βασικά δεν είναι το εργαστήριο που κάνουμε τα γυρίσματα. Είναι πιο δίπλα στο ίδιο κτίριο αλλά όταν κάνουμε γυρίσματα στο εργαστήριο έχουμε τα παράθυρα κλειστά για να δημιουργήσουμε το περιβάλλον εργαστηρίου. Ο Πωλ [ΜακΓκίγκαν] ήθελε να έχει μία οπτική του Σέρλοκ μέσα από το παράθυρο και ο μόνος τρόπος για να το κάνουμε είναι να βρούμε ένα δωμάτιο που έβλεπε σε ένα άλλο δωμάτιο μέσω μιας αυλής, οπότε είναι δύο κάδρα και μετά ο Μπένεντικτ οπότε είναι κατασκευασμένη λήψη. Δεν έχει καμία σχέση με το εργαστήριο. Άρεσε σε όλους μας η ιδέα του κάδρου μέσω ενός άλλου κάδρου. Στον Πωλ και σε μένα άρεσε η ιδέα να κάνουμε γυρίσματα μέσω από κάδρα και να βρίσκουμε κόσμο μέσα από πράγματα. Είναι ακόμα ένα παράδειγμα του τι κάνεις στην πραγματικότητα. Σπάνια έχεις ευθεία θέα των ανθρώπων.

Μου αρέσει πολύ η μερική λήψη της Φέι Ντάναγουέι ή όποια είναι στο «Chinatown». Όταν γύρισαν τα αμοντάριστα πλάνα, γύρισαν οι παραγωγοί και πρέπει να την δείξεις. Ο σκηνοθέτης είπε «Ελάτε στην προβολή των αμοντάριστων και βλέπουμε.» Όταν εμφανίζεται η σκηνή, κυριολεκτικά όλοι κάνουν (γέρνει και κοιτάζει έξω από την σκηνή για την υπόλοιπη) (γέλιο). Προσπαθείς να κοιτάξεις πέρα από την γωνία. Παίζεις με όλα αυτά.

Το ίδιο ισχύει και για το κάδρο στο Σέρλοκ. Είναι ένα μεγάλο κάδρο με το ένα κουτί και ένα μικρό κουτί και μετά έχεις τον Μπένεντικτ. Ξαφνικά βρίσκεσαι σε κοντινή λήψη. Εδραιώνει τον κόσμο στον οποίο βρίσκεται αλλά μπαίνει σε ένα… Αυτό που έκανε ο Κισλόφσκι πολύ στο «Three Colors: Blue», όπου έκανε κοντινά σε μικρές λεπτομέρειες για να δείξει ότι ο χαρακτήρας της Τζούλιετ Μπινός φοράει παρωπίδες στον τρόπο που βλέπει την ζωή. Όταν ερχόταν η σειρά για την δική της οπτική γωνία, όλα γίνονταν σε κοντινές λήψεις. Μου φαίνεται πολύ ενδιαφέρουσα ιδέα, προσπαθείς να αποδώσεις την αντίληψη ενός χαρακτήρα ή αναγκάζεις τον θεατή να δει κάποια πράγματα με συγκεκριμένο τρόπο, να έρθει σε συγκεκριμένη οπτική γωνία. Είναι όλα μέρος της εργαλειοθήκης που μας βοηθάει να πούμε μια ιστορία.

Photo of Steve Lawes by Robert Viglasky. Used with permission.

Photo of Steve Lawes by Robert Viglasky. Used with permission.

ΜΤΓ: Ένα από τα ενδιαφέροντα πράγματα της τρίτης σεζόν είναι η οπτική από την σκοπιά του Σέρλοκ, και είναι πολύ διαφορετική με έναν τρόπο που δεν μπορώ να προσδιορίσω. Τι είναι διαφορετικό; Σε κάποιο σημείο νομίζω ανέφερες πως χρησιμοποίησες διαφορετικές κάμερες για την οπτική του Σέρλοκ; Έτσι έγινε;

ΣΛ: Δεν χρησιμοποιήσαμε διαφορετικές κάμερες για την οπτική του. Στο «The Empty Hearse» χρησιμοποιήσαμε δύο κάμερες μαζί σε μία στερεοσκοπική διαμόρφωση. Αυτό κάνουμε όταν βρίσκεται σε περισυλλογή ή στο μετρό και τον βλέπεις να μπαίνει, να βγαίνει και να ξαναμπαίνει, είναι κάτι νέο που το ανακαλύψαμε στην τρίτη σεζόν. Η αρχική ιδέα για την οπτική γωνία του Σέρλοκ ήταν να τραβάμε καρέ. Σκέφτηκα εγώ την ιδέα και ο Πωλ [ΜακΓκίγκαν] ήθελε – στην πρώτη σεζόν αγχωθήκαμε για το πώς θα δείξουμε διαφορετικά τον κόσμο μέσα από την οπτική του Σέρλοκ. Βασικά είπαμε να γυρίζουμε την σκηνή δύο φορές με διαφορετικά στυλ, ήταν καλή ιδέα αλλά ανέφικτη από άποψη παραγωγής, επειδή θες τον διπλάσιο χρόνο, και είναι περίεργο να σκεφτείς πώς θα το κάνεις σε σύγκριση με το πώς το έκανες. Κατεβάζαμε ιδέες και μου ήρθε κάτι – το είχα κάνει σε μία άλλη σειρά, είχαμε πάρει μία σειρά από καρέ ενός ματιού και τα βάλαμε μαζί. Ο τύπος αυτός έπαιρνε ναρκωτικά και την στιγμή που μαστουρώνει φαίνεται η κόρη του να διαστέλλεται. Το έλεγα στον Πωλ, και παρόλο που είναι οπτικός σκηνοθέτης, δεν μπορεί να καταλάβει τίποτα αν δεν το δει. Θυμάμαι να πηγαίνω σπίτι με το iPhone μου και να φωτογραφίζω το πρόσωπο της γυναίκας μου, να συνθέτω ένα μικρό βίντεο, να το βάζω στο κινητό μου και να το πηγαίνω στην δουλειά την επόμενη μέρα, και είναι η οπτική του Σέρλοκ που ξέρεις και αγαπάς. Του δείχνω το πλάνο και λέει «Ναι, μου αρέσει πολύ.» Το σκεπτικό είναι ότι αρχίζεις από κάπου και καταλήγεις αλλού μέσω μίας σειράς φωτογραφιών. Το κάναμε στην πρώτη σεζόν και συνεχίστηκε και στην δεύτερη και στην τρίτη… Το θέμα είναι ότι κάποιος άλλος σκηνοθέτης δεν θα καταλάβαινε απαραίτητα την δουλειά που έχεις κάνει παλιότερα, τους μιλάς για την ιδέα των φωτογραφιών και α) δεν είμαι σίγουρος αν την καταλαβαίνουν αλλά β) θέλουν να κάνουν κάτι διαφορετικό γιατί είναι η τρίτη σεζόν και ο Τζέρεμι [Λάβερινγκ] είναι ο πρώτος σκηνοθέτης και θέλει να κάνει κάτι διαφορετικό. Οπότε σκεφτόμαστε τον συνδυασμό των δύο 5D [κάμερες Κάνον]. Το σκεπτικό ήταν πως αν θέσεις ένα σημείο σύγκλισης και έχεις κάτι να κινείται, σε κάποια στιγμή οι δύο εικόνες θα ενωθούν και θα ξαναχωρίσουν. Ήταν κυρίως μια συνέχεια του εσωτερικού του κόσμου – προσπαθήσαμε να δημιουργήσουμε κάτι διαφορετικό για να εκφράσουμε τι συμβαίνει στο μυαλό του Σέρλοκ.

ΜΤΓ: Το κάνατε φανταστικά. Νομίζω ότι οι σκηνές στο παλάτι των σκέψεων είναι από τις αγαπημένες των θαυμαστών.

Πώς ήταν να γυρίζεις την ανάλυση του «Reichenbach Fall» με τρεις διαφορετικούς τρόπους; Αρχικά γύρισες και είχες ένα τεράστιο κοινό – πρέπει να ήταν δύσκολο να το διαχειριστείς. Πώς κατάφερες να προσεγγίσεις το ίδιο πράγμα με τρεις διαφορετικούς τρόπους;

ΣΛ: Το θέμα με την πτώση είναι ότι έχεις υλικό που έχει ήδη γυριστεί από το τέλος της δεύτερης σεζόν. Είναι ενδιαφέρον γιατί αυτό έγινε και στις δύο σεζόν. Το αποκορύφωμα της πρώτης σεζόν γυρίστηκε στην πισίνα. Το συνεργείο της δεύτερης σεζόν έπρεπε να γυρίσει στην πισίνα για να συνεχίσουν την σκηνή για την δεύτερη σεζόν [πρώτο επεισόδιο]. Το ίδιο έγινε και στην τρίτη σεζόν. Έπρεπε να γυρίσουμε στον Άγιο Βαρθολομαίο. Σχετικά με τις τρεις διαφορετικές [αναλύσεις της πτώσης] είναι δύσκολο κατά κάποιον τρόπο επειδή είχαμε δύο μέρες στον εξωτερικό χώρο του Άγιου Βαρθολομαίου και πολλή δουλειά. Μόνο αν σκεφτείς την πτώση με ελαστικό σχοινί, τον αερόσακο και την προσπάθεια να το καλύψεις έτσι ώστε να δημιουργήσεις τρία διαφορετικά σενάρια. Στην προ-παραγωγή όλοι ήξεραν τα πάντα εκτός από την πραγματική ιστορία. Οι περισσότεροι πήραν ένα σενάριο που είχε – θυμάσαι την σκηνή στο μετρό;

ΜΤΓ: Ναι.

ΣΛ: Όταν η βόμβα κοντεύει να εκραγεί και μετά εξηγεί τι έγινε – αυτό το κομμάτι έλειπε σκόπιμα από το σενάριο για να μην διαρρεύσει. Πολλοί λίγοι στην παραγωγή είχαν σενάριο με αυτό το κομμάτι μέσα. Κάναμε δύο μέρες να γυρίσουμε αυτές τις σκηνές.

Διαχειριστικά, γυρνούσαμε πολλές σκηνές ταυτόχρονα. Έπρεπε να τραβήξουμε τον Σέρλοκ από το έδαφος στην σκεπή του Άγιου Βαρθολομαίου. Κάναμε [το γύρισμα σε αργή κίνηση] σε ελαστικό σχοινί 1000 καρέ το δευτερόλεπτο σε κάμερα «Phantom». Γυρίζουμε αυτή τη σκηνή και μένοντας στην ίδια θέση, στέλνουμε έναν ανυψωτήρα με αερόσακο για να πέσει πάνω. Πήδηξε στον αερόσακο αλλά από χαμηλότερο ύψος και βάλαμε τον κασκαντέρ να το κάνει από ψηλότερα. Τα ανακατεύαμε όλα αυτά και ήταν κουραστικό. Πρέπει να είχαμε τέσσερις ή πέντε κάμερες. Είχα έναν ασύρματο, που τον μισώ. Τον χρησιμοποιώ μόνο σε σημαντικές μέρες όπως εκείνη, ώστε όταν λέω στον σκηνοθέτη τι θα κάνουμε στη συνέχεια, να το ξέρουν και οι υπόλοιποι στο συνεργείο. Δεν είναι και από τις πιο ευχάριστες μέρες γιατί υπάρχουν πολλές μεταβλητές. Παίζουν πολλά λεφτά λόγω του γερανού. Το κοινό είναι ένα από τα πράγματα που πρέπει να αντιμετωπίσεις. Τέτοιες μέρες είναι κυρίως διοικητικά επιτεύγματα. Μερικές στιγμές πετυχαίνεις καλές λήψεις, αλλά προσπαθείς να κάνεις τόσα σε δύο μέρες και δεν μου αρέσει που το λωι, αλλά στην ουσία διαγράφεις πράγματα από μία λίστα. Κάναμε και συμπληρωματικά γυρίσματα. Όλες οι σκηνές στο ασανσέρ με τη μάσκα ήταν από την συμπληρωματική ομάδα του οπερατέρ μου. Συνήθως κάτι τέτοια τα προσεγγίζεις λέγοντας «Ωραία θα ήταν να είχαμε επτά μέρες γυρισμάτων γιατί θα μπορούσαμε να πάμε με το πάσο μας. Θα μπορούσαμε…» Δεν γίνεται αυτό στην τηλεόραση. Σπάνια έχουμε τόσο χρόνο οπότε προσπαθείς να πεις την ιστορία και να γυρίσεις τις σκηνές.

ΜΤΓ: Αυτή η ερώτηση έχει σχέση με το ότι το συγκεκριμένο τέλος δεν ήταν στο σενάριο. Δεν ξέρω αλλά πολλοί μπερδεύτηκαν με την αποκοπή από την βόμβα στην ιστορία, στην πραγματική ιστορία. Έχεις καμιά ιδέα για το συγκεκριμένο… Γιατί μπήκε η πραγματική ιστορία εκείνη τη στιγμή στη σκηνή με τη βόμβα; Νομίζω πως ο κόσμος σκέφτηκε «τώρα θα γίνει κάποια μεγάλη εξομολόγηση μεταξύ του Τζον και του Σέρλοκ» ή κάτι τέτοιο και μπαίνει αυτή η σκηνή. Αναρωτιόμουν αν έχεις κάποια ιδέα σχετικά με αυτό.

ΣΛ: Δεν έχω κάποια. Ξέρω ακριβώς τι εννοείς κι εσύ και οι υπόλοιποι γιατί θυμάμαι ότι το σκέφτηκα κι εγώ, φαινόταν λίγο ασυνάρτητο μέσα στην εξομολόγηση του Σέρλοκ αλλά το ζήτημα είναι η δομή του σεναρίου. Δεν μου έκανε εντύπωση γιατί από την αρχή κοιτούσα ένα σενάριο που δεν περιείχε αυτό. Όταν το έλαβα ήταν πολύ διαφορετικό. Τέλος πάντων. Δεν νομίζω ότι έχω κάποια άποψη σχετικά με αυτό.

ΜΤΓ: Ποιες είναι οι αγαπημένες σου σκηνές; Αν έχεις δηλαδή, ξέρω ότι σε μερικούς δεν αρέσει να βαθμολογούν πράγματα, αλλά έχεις κάποιες στιγμές στο Σέρλοκ για τις οποίες είσαι περήφανος, κάποιες σκηνές που ξεχωρίζουν;

ΣΛ: Στην πρώτη σεζόν μου άρεσε όταν κατέβαιναν τις σκάλες, που έβγαιναν και έμπαιναν στο ταξί, ξεκινάει το παιχνίδι, εκείνο το σημείο. Μου αρέσει πολύ η σκηνή που ο Μπένεντικτ μιλάει στον κρατούμενο. Στο «The Great Game» είναι;

ΜΤΓ: Ναι – η σκηνή στη Λευκορωσία.

ΣΛ: Ναι. Αυτή μου αρέσει για πολλούς λόγους. Έχει πολύ καλό γράψιμο από τον Μαρκ [Γκάτις]. Μου αρέσει η διόρθωση της γραμματικής. Ταιριάζει πολύ καλά. Νομίζω ότι και ο άλλος [Μάθιου Νίνταμ ως κ. Μπέργουικ] είναι τόσο καταπληκτικός όσο ο Μπένεντικτ. Ήταν νύχτα όταν κάναμε τα γυρίσματα. Έπρεπε να κάνω τον φωτισμό για μέρα. Ήταν πολύ δύσκολη τοποθεσία. Είχα ξεπαγώσει αλλά είναι κάτι που μ’ αρέσει πολύ.

Όσον αφορά τον φωτισμό, μου αρέσει το στούντιο. Μου αρέσει το 221Β. Ειδικά στην πρώτη σεζόν. Όταν βλέπεις τον πιλότο και κοιτάς το σκηνικό, μοιάζει με σκηνικό. Έχω πραγματικό πρόβλημα με τα σκηνικά. Δεν μπορώ να βλέπω σειρές και να καταλαβαίνω ότι βρίσκονται σε σετ. Προσωπικά, μου αρέσει να φωτίζω χρησιμοποιώντας μια μεγάλη πηγή έξω από το σκηνικό. Μου αρέσει να την φέρνω στο σκηνικό και να εκπέμπει σαν πραγματικό φως. Όλη μου την ζωή κοιτάζω τον ήλιο να μπαίνει σε ένα δωμάτιο και να αναπηδά σε κάτι στο δωμάτιο, αυτό ήθελα να κάνω με το 221Β. Δεν ήθελα να δημιουργήσω μια ατμόσφαιρα σαν τις ταινίες του Ρόμπερτ Ντάουνι Τζ. που έχει πολύ συγκεκριμένο στυλ. Ήθελα να δημιουργήσω μία πιστευτή ατμόσφαιρα. Να πιστεύει ο κόσμος ότι υπάρχει ένας δρόμος έξω και υπάρχει ζωή έξω από το παράθυρο.

ΜΤΓ: (γέλιο) Όταν είδα το σκηνικό λυπήθηκα λίγο. Μου πήρε λίγη ώρα να το αποδεχτώ γιατί μοιάζει πολύ αληθινό – όταν είδα τον Άργουελ [Γουίν Τζόουνς] να ανεβάζει το σκηνικό [στο τουίτερ] σκέφτηκα «Όντως είναι ψεύτικο (πιάνει την καρδιά της).»

ΣΛ: Είμαι περήφανος για αυτό.

Υπάρχουν πολλές στιγμές. Είναι αστείο γιατί είχα πολύ καιρό να δω την πρώτη σεζόν και την ξαναείδαμε μαζί με την δεύτερη για την τρίτη σεζόν. Είναι ενδιαφέρον να βλέπεις την δεύτερη σεζόν χωρίς να έχεις συμμετάσχει. Μου άρεσε πολύ το «A Scandal in Belgravia». Το «The Hounds of Baskerville» δεν με τράβηξε. Στο «The Reichenbach Fall» σκέφτηκα… μου άρεσε πολύ. Μου φάνηκε πολύ ενδιαφέρουσα ενέργεια… Μου φάνηκε πολύ καλό αφιέρωμα σε αυτό που κάναμε στην πρώτη σεζόν. Είναι περίεργο γιατί ο Τόνι [Χέινς] που την σκηνοθέτησε, δεν ξαναγύρισε. Είναι σαν την τρίτη σεζόν και βλέπω το τρίτο επεισόδιο. Βλέπεις τι έκανε κάποιος άλλος και σκέφτεσαι «δεν θα το έκανα εγώ αυτό» ή «θα το έκανα κι εγώ αυτό». Ο Νέβιλ [Κιντ, διευθυντής φωτογραφίας στο «His Last Vow»] έκανε κάποια ενδιαφέροντα πράγματα. Έκανε πράγματα διαφορετικά από ό,τι θα τα έκανα εγώ. Σχετικά με την τρίτη σεζόν, σκέφτομαι ότι ο Νικ Χάραν, ο σκηνοθέτης [του «His Last Vow»], προσπαθούσε να επαναφέρει κάποια πράγματα και ο Στίβεν [Μόφατ] με την γραφή του, προσπαθούσε να ξαναφέρει το «αυτό κάνει το Σέρλοκ». Με όλο το… όταν η Μαίρη πυροβολεί τον Σέρλοκ, φαίνεται πώς βλέπει ο Σέρλοκ τον κόσμο, πράγμα που στο πρώτο και το δεύτερο επεισόδιο δεν έβλεπες πολύ. Αν υπήρχαν δέκα επεισόδια και αφιέρωνες ένα επεισόδιο στην επανένωσή τους και ένα επεισόδιο στον γάμο τους, τότε δεν υπάρχει πρόβλημα. Αλλά όταν έχεις μόνο τρία επεισόδια και στα δύο επεισόδια κάνεις λίγο κουμάντο, είναι ενδιαφέρον.

Είμαι πολύ καλός φίλος με τον Μαρκ Γκάτις…

Photo of Steve Lawes by Robert Viglasky. Used with permission.

Photo of Steve Lawes by Robert Viglasky. Used with permission.

ΜΤΓ (διακόπτει με ενθουσιασμό): Το «The Tractate Middoth» ήταν φοβερό!

ΣΛ: Ευχαριστώ. Από όλο το Σέρλοκ, μόνο με τον Μαρκ έχω γίνει πολύ καλός φίλος. Είναι από τους πιο γοητευτικούς άντρες που έχω γνωρίσει. Είναι τόσο γενναιόδωρος και υπερβολικά ταλαντούχος. Είναι από τους ανθρώπους που χαίρεσαι να βλέπεις κάθε μέρα. Είναι γενικά φοβερός τύπος. Ελπίζουμε πως μετά το «The Tractate Middoth» – αυτό ήταν το ντεμπούτο του ως σκηνοθέτης και με ρώτησε όταν γυρίζαμε το Σέρλοκ αν θέλω να το κάνω και δέχτηκα ευχαρίστως. Αλλά έχει και άλλα πράγματα στο πρόγραμμα, ελπίζω μεγαλύτερα και καλύτερα. Θέλει να κάνει ταινία τρόμου κάποια στιγμή.

ΜΤΓ: Αυτό θα ήταν τέλειο. Θα μου άρεσε πολύ να δω κάτι τέτοιο.

ΣΛ: Αρέσει και στους δυο μας το «Hammer House of Horror», τέτοια πράγματα, οπότε μοιραζόμαστε αυτό το πάθος – πολύ από το «The Tractate Middoth» – το παλιό «Tales from the Crypt». Είναι τέλεια.

ΜΤΓ: Μία από τις αγαπημένες σκηνές των θαυμαστώn είναι ο τσακωμός στην παμπ – ο μεθυσμένος Σέρλοκ. Μπορείς να μου μιλήσεις για αυτές τις σκηνές; Ακούς από πριν την μουσική; Ήξερες ότι θα παίξει μουσική dubstep; Είχες καμία ιδέα;

ΣΛ: Είχα κάποια ιδέα. Το συζητήσαμε λίγο αλλά το σκεπτικό του τσακωμού στην παμπ προήλθε από… ο Κολμ [ΜακΚάρθι], ο σκηνοθέτης, κι εγώ, τους φανταστήκαμε να μεθάνε όλο και πιο πολύ και η αφήγηση να γίνεται μέρος του τρόπου που το γυρίζουμε… Το γυρίσαμε με φακούς επιλεκτικής εστίασης. Είναι σαν παλιός φακός φισούνα και αντί να είναι η εστίαση από μπροστά προς τα πίσω, είναι στο πλάι του κάδρου. Είναι ενοχλητικοί επειδή όταν τραβάς ηθοποιούς, είναι δύσκολο να διατηρήσεις την ευκρίνεια των πραγμάτων, αλλά ήταν τέλειοι για αυτό που θέλαμε να κάνουμε. Είχαμε δύο μέρες. Μία μέρα εκτός στούντιο, που ήταν όλες οι παμπ, πρέπει να πω ότι υπάρχει πολύ υλικό που κόπηκε.

ΜΤΓ: Σε παρακαλώ πες στις ανώτερες δυνάμεις ότι το θέλουμε! Το θέλουμε απεγνωσμένα!

ΣΛ: Όταν είδα το επεισόδιο απογοητεύτηκα γιατί είχαμε ξοδέψει μία ολόκληρη μέρα. Πήγαμε σε δώδεκα παμπ και μπαρ και γυρίσαμε τόσες μικρές σκηνές που τους δείχναμε να μεθάνε όλο και περισσότερο. Νομίζω μόνο τέσσερις κατέληξαν στο επεισόδιο. Μερικές ήταν καταπληκτικές.

ΜΤΓ: Μπορείς να μας πεις για καμία από αυτές; Ίσως μία;

ΣΛ: Δεν ξέρω… ήταν φανταστική μέρα επειδή ήταν νυχτερινό γύρισμα και τελικά ξεκινήσαμε από τις τέσσερις το απόγευμα οπότε ήταν κυριολεκτικά σαν να βρισκόμασταν στο μπάτσελόρ του χωρίς να μπορούμε να πιούμε. Πηγαίναμε από μπαρ σε μπαρ, κάναμε κυριολεκτικά κάνα δύο λήψεις και πηγαίναμε στο επόμενο. Το καλό από άποψη διαδικασίας, είναι ότι μπορείς να σκεφτείς πράγματα στην πορεία. Ήταν πολύ ανοιχτή εμπειρία. Όπως όταν ανεβαίνουμε στο διαμέρισμα όταν είναι άρρωστος. Μέχρι να φτάσουμε εκεί, είχαμε απορρίψει κάθε ιδέα περί φυσιολογικού. Καταλήξαμε να βγούμε εκτός εστίασης. Θυμάμαι την Σου [Βέρτου], την παραγωγό, να λέει «με ανησυχεί πολύ αυτό, νομίζω ότι πρέπει να κάνουμε μία λήψη με κανονικό φακό» και όλοι λέγαμε όχι. Το πρόβλημα είναι πως αν το κάνεις με κανονικό φακό θα σε αναγκάσουν να τον χρησιμοποιήσεις στο τέλος. Πρέπει να κάνεις επεξεργασία μόνος σου περιορίζοντας τι κάνεις, και αυτό βγαίνει στην οθόνη. Οι δυο τους ήταν απλά… Έχω πολύ καλή επαγγελματική σχέση με τον Μπένεντικτ και τον Μάρτιν αλλά νομίζω πως εκείνη τη νύχτα πόναγα από το πολύ γέλιο. Ο Μάρτιν είναι… Οι δυο τους μαζί… Μία από τις αγαπημένες μου στιγμές είναι όταν γυρίζουν στο 221Β με την Άλις και αποκοιμιέται αλλά λέει «φέρομαι με αγένεια» κάπως έτσι (υποδύεται τον Μπένεντικτ που κάνει τον Σέρλοκ). Τελικά ήταν δύσκολη δουλειά τότε επειδή ήταν πολύ αστεία.

ΜΤΓ: Έγινε πολύς αυτοσχεδιασμός;

ΣΛ: Έγινε αρκετή, ναι. Είχαμε μία βασική ιδέα για το τι θα κάνουμε αλλά πολλά σημεία ήταν αυτοσχεδιασμός. Ήταν πολύ ρευστό. Όταν ήταν στην αρχή της σκάλας και έπεσαν κάτω ήταν αυτοσχεδιασμός. Έγινε στην πρώτη λήψη.

ΜΤΓ: Το παιχνίδι με τα ονόματα…;

ΣΛ: Αυτό ήταν προσχεδιασμένο αλλά αυτά που λέγανε δεν ήταν όλα στο σενάριο.

ΜΤΓ: Ο Μάρτιν ειδικά ήταν φανταστικός σε εκείνη τη σκηνή.

ΣΛ: Όταν έχεις ηθοποιούς στο βεληνεκές του Μπένεντικτ και του Μάρτιν, αν τους βάλεις σε τέτοια κατάσταση, θα παράγουν κάτι καλύτερο από αυτό που φαντάζεσαι. Είναι ένας από τους λόγους που έχω δύο κάμερες πάνω τους συνέχεια, θέλουμε να το αιχμαλωτίσουμε αμέσως. Αν σκεφτείς αυτές τις σκηνές, θες να τις τραβήξεις και να τις ξανατραβήξεις για να πάρεις την δυναμική. Δεν θέλεις να αναγκαστείς να πεις «πολύ ωραία η στιγμή σου με τον Μάρτιν, μπορείς να το ξανακάνεις;» Εννιά στις δέκα φορές, ο Μάρτιν θα πει «τι έκανα;» γιατί θα βρίσκεται σε χαρακτήρα και δεν θα κατάλαβε τι έκανε. Αυτό που θες να κάνεις σε τέτοιες περιπτώσεις είναι να αιχμαλωτίσεις την στιγμή και να μην νιώθεις ότι δεν το πέτυχες.

ΜΤΓ: Σχετικά με τις σκηνές με το μεθύσι, τις σκηνές με την επικάλυψη που έλεγαν «deaded» και «sitty thing», είχες κάποια ανάμειξη;

ΣΛ: Όχι, αυτό έγινε μετά. Το έκανε ο Τσάρλι [Φίλιπς], ο συντάκτης [του «The Empty Hearse ή ο Μαρκ Ντέιβις, συντάκτης του «The Sign of Three»] – μαζί με τον Κολμ [ΜακΚάρθι, σκηνοθέτης του «The Sign of Three»] στο στάδιο της επεξεργασίας. Η ιδέα του κειμένου στην οθόνη από την πρώτη σεζόν – αρχικά το σκεφτήκαμε επειδή είχαμε τόσα να παρουσιάσουμε στην οθόνη και τόσες λήψεις από μηνύματα, από τηλέφωνα, αλλά θα ήταν επώδυνα βαρετό να τραβάς όλα αυτά. Το πρόβλημα είναι ότι πρέπει να κρατάς την λήψη όσο – αν έχεις ένα κείμενο τριών προτάσεων πρέπει να κρατήσεις την λήψη τόσο ώστε να μπορεί να το διαβάσει κάποιος, και αυτό είναι επώδυνο. Τουλάχιστον βάζοντας κείμενο στην οθόνη, επιτρέπεις στην σκηνή να συνεχίσει. Δεν νομίζω πως ήμασταν πρωτοπόροι. Νομίζω πως έχει ξαναγίνει, απλά το χρησιμοποιήσαμε πολύ. Πιστεύω ακράδαντα ότι τίποτα δεν είναι αυθεντικό. Στην τελική είμαστε όλοι πλαστογράφοι. Όλα έχουν ξαναγίνει και απλά τα συνδυάζεις με διαφορετικό τρόπο.

ΜΤΓ: Αυτό με ξαναφέρνει στο καδράρισμα και το φόντο στις φωτογραφίες σου και κάθε κάδρο της σειράς είναι… Πώς σου φαίνεται που οι θαυμαστές έχουν πρόσβαση σε κάθε καρέ [του Σέρλοκ] και το μεταποιούν δημιουργώντας νέες απεικονίσεις; Σε αυτό βασίζεται η κοινότητα των θαυμαστών, στην μεταποίηση της δουλειάς σου. Ποια η γνώμη σου για αυτό;

ΣΛ: Ειλικρινά πιστεύω ότι μπορούν να κάνουν ό,τι θέλουν. Δεν είναι κάποιο κομμάτι τέχνης που δεν μπορείς να διαχειριστείς. Αν κάποιος αντλεί χαρά παίρνοντας κάτι και μετατρέποντάς το και αν αυτό δίνει στον κόσμο… αν στον κόσμο αρέσει αυτό δεν έχω κανένα πρόβλημα. Με κολακεύει. Μόνο αυτό μπορώ να πω. Με κολακεύει που ο κόσμος το βρίσκει αρκετά ενδιαφέρον ώστε να κάνει αυτό.

ΜΤΓ: Θα τολμούσα να πω ότι η ποιότητα του υλικού ώθησε τους θαυμαστές να χτίσουν πάνω του. Είδα μία συνέντευξη με τον Μόφατ και τον Γκάτις που έλεγαν ότι δεν ήταν σίγουροι ότι θα κάψει καρδιές οι Μπένεντικτ Κάμπερπατς. Τους εξέπληξε μάλλον. Αλλά η δουλειά σου είχε μεγάλη σημασία σε αυτό. Το έχεις σκεφτεί αυτό ποτέ; Ο φωτισμός, το καδράρισμα;

ΣΛ: Δεν το έχω σκεφτεί ποτέ ευθέως, αλλά ναι, προφανώς δηλαδή… είναι ενδιαφέρον γιατί ο Μπένεντικτ φωτίζεται εύκολα. Έχει τόσες γωνίες στο πρόσωπο που μπορείς να πετάξεις ένα φως και να φανεί καλό (όχι ότι το κάνω έτσι), έχει πολύ ενδιαφέρον πρόσωπο από φωτογραφική άποψη. Ο Μάρτιν [Φρίμαν] από την άλλη, έχει μια χαρά πρόσωπο αλλά ο Μάρτιν κάνει τόσο κόπο για να κάνει τον Μάρτιν να φαίνεται ωραίος, κι εγώ ξοδεύω πολύ χρόνο για να κάνω τον Μάρτιν… φέρομαι σε όλους τους ηθοποιούς με τον ίδιο τρόπο και χαλάω ώρες προσπαθώντας να τους κάνουν να βγαίνουν όσο καλύτερα γίνεται. Ανάμεσα στους δύο, τρώω περισσότερη ώρα με τον Μάρτιν παρά με τον Μπένεντικτ. Αλλά είναι μέρος της δουλειάς μου. Όσον αφορά την σειρά και τους ηθοποιούς, θα τους κάνω να φαίνονται όσο καλύτερα μπορώ.

Όταν ο Μάρτιν κέρδισε το BAFTA για β’ ανδρικό, με ευχαρίστησε στον λόγο του. Έλαβα 20 μηνύματα που έλεγαν «ο Μάρτιν σε ανέφερε στον λόγο του», πράγμα ανήκουστο. Έμεινα έκπληκτος εκείνη την ώρα και σκέφτηκα… Τέτοιος τύπος είναι ο Μάρτιν. Ήμουν ευγνώμων στον Μάρτιν που αναγνώρισε τι είχα κάνει.

Όταν γύρισα για την τρίτη σεζόν αγκαλιαστήκαμε με τον Μάρτιν και τον Μπένεντικτ πολλές φορές και είπαν και οι δύο πόσο χάρηκαν που με ξαναείδαν. Αυτό που μου άρεσε ήταν που δούλεψα στην τρίτη σεζόν με τους δύο ίδιους κυρίους που δούλεψα στην πρώτη. Έφτασαν εκεί (κάνει χειρονομία προς τα πάνω εννοώντας την άνοδό τους) αλλά παραμένουν οι ίδιο άνθρωποι, πράγμα που δείχνει α) πόσο επαγγελματίες είναι και β) πόσο φοβεροί άνθρωποι είναι.

ΜΤΓ: Αναρωτιόμουν τι μπορείς να μου πεις για την δουλειά σου στο «The Tractate Middoth» με τον Γκάτις και πόσο διαφορετικό είναι να δουλεύεις μαζί του στο Σέρλοκ σε αυτόν τον ρόλο, και μετά μαζί του ως σκηνοθέτης.

ΣΛ: Πάντα δούλευα με τον Μαρκ ως σεναριογράφος και παραγωγός και ηθοποιός, οπότε είναι συνέχεια στο σετ στα επεισόδιά του στο Σέρλοκ. Ως σεναριογράφος-παραγωγός, είναι σχεδόν κάθε μέρα στο σετ, και όταν είναι να υποδυθεί, υποδύεται. Η διαφορά στο «Tractate» ήταν ότι έγραψε την διασκευή, είναι επίσης η εταιρία παραγωγής του, και το σκηνοθετεί. Δεν είχε άγχος. Ήταν προφανώς νέα εμπειρία για αυτόν. Ήταν κάτι που δεν είχε ξανακάνει και ήταν ενδιαφέρον να δουλεύω με τον Μαρκ, όπως όταν δουλεύεις με σκηνοθέτες που έχουν κάνει πολλές σειρές και η δουλειά τους έχει αποκτήσει χαρακτήρα. Ο Μαρκ ξέρει τι του αρέσει. Ξέρει τι θέλει. Νομίζω πως η εμπειρία του σκηνοθέτη ήταν νέα για αυτόν. Νομίζω ότι θα είναι διαφορετικά την επόμενη φορά που θα συνεργαστούμε. Είναι σαν να πέρασε την δοκιμασία και μπορεί να πει «Τώρα μπορώ να χαλαρώσω και να συνεχίσω.» Όχι ότι δεν ήταν χαλαρός, αλλά κάποιος στην πρώτη δουλειά σε έναν συγκεκριμένο ρόλο, ειδικά ως σκηνοθέτης… Ήταν φανταστικό το γύρισμα. Η Σούζι Λίγκατ, που ήταν παραγωγός και στο δεύτερο επεισόδιο του Σέρλοκ στην τρίτη σεζόν – εξαιρετική κυρία. Ο Μαρκ πιστεύει πολύ ότι δεν χρειάζεται να είναι επώδυνη μια παραγωγή. Δεν χρειάζεται να φωνάζεις στον κόσμο, δεν χρειάζεται να τσακώνεσαι, θα πρέπει να είναι ευχάριστη εμπειρία. Δεν είναι όλες οι δουλειές ευχάριστες εμπειρίες. Πολλές φορές είναι αγχωτικές, δύσκολες. Υπάρχει πολλή πολιτική. Ο Μαρκ υποστηρίζει ότι στην δουλειά μπορείς να είσαι δημιουργικός και δεν χρειάζεται να ανησυχείς για τίποτα άλλο. Αυτό μου αρέσει όταν δουλεύω με τον Μαρκ. Σημασία έχει η δημιουργικότητα. Η διοίκηση δεν ανακατεύεται στο σετ, αυτή κανονίζεται αλλού κι εσύ ασχολείσαι με την ιστορία. Και έτσι θα πρέπει να γίνεται.

ΜΤΓ: Ένα από τα πράγματα που μου έκαναν εντύπωση – πράγμα περίεργο – ήταν οι σκηνές με την σκόνη. Οι σκηνές στο 221Β που η κα Χάντσον ανοίγει τα παράθυρα για πρώτη φορά και μετά η σκόνη στην βιβλιοθήκη [στο «The Tractate Middoth»]. Αυτό είναι χαρακτηριστικό σου; Πώς προσέγγισες διαφορετικά τις σκηνές; Έχουν πολύ, πολύ διαφορετικό ύφος.

ΣΛ: Μερικοί διευθυντές φωτογραφίες χρησιμοποιούν πολύ ατμό, πολύ καπνό στον αέρα για να φαίνονται οι ακτίνες του φωτός. Το χρησιμοποιώ πού και πού. Προφανώς το θέμα στον Σέρλοκ είναι ότι το δωμάτιο έχει μείνει κλειστό για δύο χρόνια οπότε το ανοίγεις και είναι σκονισμένο. Με εντυπωσιάζει η σκόνη και ο τρόπος που αντιδρά με το φως. Έχω κάνει αρκετά γυρίσματα με σκόνη σε υψηλή ταχύτητα σε ευρεία κλίμακα, με σωματίδια σκόνης να αιωρούνται. Μπορείς να τα κοιτάς με τις ώρες. Είναι σαν να βλέπεις το νερό να κινείται, έχει τόσο οργανική κίνηση. Είναι από τις λεπτομέρειες που αν έμπαινες όντως σε ένα δωμάτιο, αν ήταν πραγματικό δωμάτιο και περνούσε μέσα ο ήλιος και τραβούσες τις κουρτίνες και σηκωνόταν η σκόνη στον αέρα… θα κοίταζες τους κόκκους και θα πρόσεχες ότι η σκόνη κινείται. Στο «Tractate» το σκεπτικό ήταν… πώς λες ότι υπάρχει κάτι εκεί; Πώς δημιουργείς την ιδέα ότι υπάρχει κάποιο αιθέριο ον. Πετάς λίγη σκόνη στον αέρα. (γέλιο)

ΜΤΓ: (γελώντας) Πέτυχε μια χαρά!

ΣΛ: Ναι! Πειραματίζεσαι αλλά είναι όπως λέει και ο [Γουίλιαμ Γκάρετ] φίλος του πρωταγωνιστή [στο «Tractate»] «κόλπο του φωτός». Η ιδέα ότι κάτι είναι διαφορετικό, και η μυρωδιά. Υπάρχει μία υφή και προσθέτει κάτι που δεν μπορείς… Πολύ συχνά μου λέει κάποιος σκηνοθέτης «Θέλω να το κάνω να έχει διαφορετική αίσθηση. Πώς θα το καταφέρω;» Και λες ότι μπορείς να τραβήξεις διαφορετικά, να αλλάξεις τον φωτισμό, το κάνουμε συχνά αλλά συνήθως τέτοιες αλλαγές είναι δραστικές. Ιδανικά προσπαθώ να βρω διακριτικές διαφορές που κάνουν το κοινό να σκέφτεται ότι υπάρχει κάτι διαφορετικό. Προφανώς σε κάτι σαν το «Tractate» μπορείς να το αναδείξεις περισσότερο. Απλά προσπαθείς να πεις την ιστορία οπτικά, ή τουλάχιστον να βοηθήσεις.

ΜΤΓ: Έχεις κάνει γυρίσματα στο Λονδίνο με τόσους διαφορετικούς τρόπους και για τόσα διαφορετικά έργα. Αναρωτιόμουν τι μπορείς να μου πεις για αυτό. Για παράδειγμα, στο «The Blind Banker» οι φακοί μοιάζουν τόσο ξεχωριστοί – δεν ξέρω τίποτα για την τεχνική πλευρά, αλλά είναι ονειρικοί, στο «Hunted» είναι δριμείς. Μπορείς να μιλήσεις για τα γυρίσματα στο Λονδίνο και πώς τα προσεγγίζεις διαφορετικά για διαφορετικά έργα;

ΣΛ: Το Λονδίνο είναι – δεν είχα την τιμή να κάνω ποτέ γυρίσματα στη Νέα Υόρκη αλλά μάλλον είναι το ίδιο – το Λονδίνο έχει τόσες διαφορετικές πτυχές. Σαν ένα κρύσταλλο που το γυρνάς και βλέπεις διαφορετικά κομμάτια κάθε φορά. Εξαρτάται ποια σειρά κάνω, έχω δει τόσες πλευρές του Λονδίνου είτε σε προσωπικό είτε σε επαγγελματικό επίπεδο. Έχω μία σχέσει πάθους και μίσους με το Λονδίνο. Δεν ζω στο Λονδίνο. Δεν θα ήθελα να ζήσω στο Λονδίνο. Δουλεύω πολύ στο Λονδίνο αλλά δεν θα ήθελα να μένω εκεί γιατί είναι πολύ απρόσωπος τόπος. Σαν την Νέα Υόρκη, από την άποψη ότι όλοι είναι κάπως έτσι (σκύβει το κεφάλι και κοιτάζει ευθεία) συνέχεια και κανείς δεν έχει χρόνο για κανέναν. Μου φαίνεται δύσκολο να το χειριστώ αυτό συναισθηματικά ως άνθρωπος. Πηγαίνω στο Λονδίνο από μικρό παιδί. Η πρώτη εμπειρία μου με το Λονδίνο ήταν τα εμπορικά μέρη του όπως η Γέφυρα του Πύργου και μετά προφανώς όσο μεγάλωνα είδα το Λονδίνο πιο σφαιρικά – σε προσωπικό επίπεδο, ζώντας εκεί για λίγο καιρό αλλά και δουλεύοντας εκεί, είδα διαφορετικά μέρη του. Το Λονδίνο έχει πολλά διαφορετικά πράγματα. Σαν την σκηνή στο «Hunted» που ήμασταν σε ολοκαίνουργια γραφεία με τους ορόφους και τα τζάμια. Δεν διέφερε από την σκηνή στο Σέρλοκ που ο επιχειρηματίας δηλητηριάστηκε [The Blind Banker]. Βασικά, μου το θύμισε πολύ αυτό. Ήταν αυτή η απόλυτη ουδετερότητα. Και μπορείς να πας σε άλλα μέρη στο Λονδίνο που γυρίσαμε το Σέρλοκ – ακόμα και υπογείως. Βλέπεις τόσα διαφορετικά πράγματα αλλά τα βλέπεις… προσπαθώ να τα κοιτάζω στα πλαίσια της ιστορίας.

 

Όταν διαβάζω ένα σενάριο, την πρώτη φορά προσπαθώ να το διαβάζω στα πλαίσια της ιστορίας, σαν να διάβαζα βιβλίο. Προσπαθώ να μην το πολυσκέφτομαι τεχνικά, πώς θα έκανα το κάθε τι, και το θεωρώ σημαντικό γιατί την πρώτη φορά που το διαβάζω θέλω να το αφομοιώνω ως αναγνώστης ή θεατής, ως άνθρωπος. Μετά το ξαναδιαβάζω και σκέφτομαι πώς θα έκανα τα πράγματα δημιουργικά και τεχνικά. Νομίζω ότι ισχύει το ίδιο και για το Λονδίνο. Αν έχουμε να εξετάσουμε ένα περιβάλλον, σκέφτομαι πώς συσχετίζεται με την ιστορία. Πώς θα το συνδέσω με την ιστορία. Δεν είναι πάντα τόσο απλό γιατί έχει σημασία και η διαχείριση, όπως το κτήριο που τραβήξαμε στο «Hunted». Το είχαμε για τέσσερις ώρες. Πρέπει να πας εκεί – δεν μπορείς να το φωτίσεις γιατί είναι εικοσιέξι όροφοι. Σκέφτεσαι «Τι μπορούμε να κάνουμε με αυτόν τον χώρο;» Όπως είπα νωρίτερα, συνήθως η καλύτερή σου επιλογή είναι να είσαι σε μια κατάσταση που πρέπει να κάνεις κάτι, που δεν έχεις την πολυτέλεια να έχεις τα εξαρτήματα και την εργαλειοθήκη που χρειάζεσαι. Εστιάζει την οπτική σου σε κάτι. Είναι περίεργο γιατί παρόλο που τα σκέφτομαι όλα αυτά – είναι σαν το καδράρισμα. Μιλάω για αυτό σαν να οδηγούσα αμάξι. Όταν χειρίζομαι μία κάμερα δεν σκέφτομαι πού θα βάλω το κάδρο, απλά το κάνω. Όπως όταν μπαίνω στο αμάξι. Δεν σκέφτομαι πώς θα χειριστώ το γκάζι και τον συμπλέκτη και το φρένο. Το κάνουν τα πόδια σου αυτό. Αυτό είναι καλό. Γίνεται ένστικτο και δεν σκέφτομαι «πρέπει να κάνω το χ επειδή ψ», το κάνεις με την αυτόματη αντίδραση που έχεις αναπτύξει. Αυτό με ξαναφέρνει σε αυτό που έλεγα για την ανθρώπινη κατάσταση στην αφήγηση, όταν αντιδράς συναισθηματικά σε ένα περιβάλλον. Η συναισθηματική σου αντίδραση σε ένα περιβάλλον είναι κάτι, παρόλο που δεν το σκέφτεσαι, είναι κάτι που μετά συσχετίζεις στον τρόπο που το τραβάς, στον τρόπο που το καδράρεις. Για μένα όλοι οι κορυφαίοι ζωγράφοι, φωτογράφοι, κινηματογραφιστές, βλέπουμε τα παραδείγματα αυτής της δουλειάς – υπάρχει συναισθηματική σύνδεση.

 

Υπάρχει ένα πολεμικός φωτογράφος, ο Ντον ΜακΝάλιν, που πήγε στην Μπιάφρα και την Καμπότζη – είναι πολύ γνωστός πολεμικός φωτογράφος του οποίου την έκθεση είδα όταν ήμουν γύρω στα 17 και πήγαινα κολλέγιο. Ήταν στιγμιότυπα πεινασμένων παιδιών στην Καμπότζη, 2 μέτρα επί 1,2. Φανταστικές εμπειρίες αλλά κοιτάς αυτές τις εικόνες και βλέπεις ότι υπάρχει κάτι σε κάθε μία από αυτές και αγόρασα το βιβλίο του. Είναι πολύ καλό ανάγνωσμα. Λέγεται «Unreasonable Behavior». Στο βιβλίο, του έπαιρνε συνέντευξη ένας Αμερικανός δημοσιογράφος. Είχε μία κάμερα «Leica», πολύ γνωστή, τον πυροβόλησαν και η σφαίρα τρύπησε την «Leica» – του έσωσε την ζωή. Αλλά ο δημοσιογράφος του είπε «ώστε χρησιμοποιείς κάμερες «Leica» – τις καλύτερες που υπάρχουν. Νομίζεις ότι αυτό σε κάνει καλύτερο φωτογράφο;» Αυτός είπε «Μπορώ να βγάλω φωτογραφία και με στενωπική φωτογραφική. Το αποτέλεσμα θα ήταν ακριβώς το ίδιο. Μόνο η ποιότητα θα ήταν διαφορετική. Αυτό που βλέπεις με τα μάτια και νιώθεις με την καρδιά.» Νομίζω πως αυτό είναι αλήθεια.

 

Δουλεύω συσχετίζοντας την περίσταση με τον τρόπο που νιώθω για αυτήν με τα μάτια μου και την καρδιά μου, και αυτό με οδηγεί στο τι κάνω. Πιστεύω ότι το συναίσθημα είναι σημαντικό γιατί αυτό το συναίσθημα – δεν μπορείς να το μετρήσεις αλλά αυτό θα δεις και αυτό που θα σου αρέσει από την δουλειά μου, προέρχεται από το συναίσθημα. Επειδή με νοιάζει αυτό που βλέπω και με επηρεάζει με κάποιον τρόπο.

Photo of Steve Lawes by Robert Viglasky. Used with permission.

Photo of Steve Lawes by Robert Viglasky. Used with permission.

 

ΜΤΓ: Δίνει βάθος… Να μπορείς να γυρνάς σε αυτό ξανά και ξανά. Προφανώς έχω δει το Σέρλοκ εκατοντάδες φορές πλέον αλλά αυτό το στοιχείο το κάνει τόσο επιβλητικό. Θα σε ρωτούσα για άλλες επιρροές. Προσπαθείς ποτέ συνειδητά να μιμηθείς κάποιον συγκεκριμένο φωτογράφο ή έχεις προσέξει ότι το απορροφάς και το σχηματίζεις μόνος σου;

 

ΣΛ: Δεν νομίζω ότι προσπαθώ να αντιγράψω τίποτα. Σχετικά με επιρροές θα έλεγα ότι ο Κρούντσον με επηρεάσει περισσότερο, δηλαδή μπορείς να δεις την δουλειά του Κρούντσον και μετά την δική μου και να βρεις ότι υπάρχει κάποια ομοιότητα.

 

ΜΤΓ: Έχω βάλει δίπλα-δίπλα φωτογραφίες να τις δω.

 

ΣΛ: Ο Κρούντσον ήταν μεγάλη επιρροή αλλά ποτέ δεν ήταν σαν… αυτό που μου αρέσει στην δουλειά του Κρούντσον είναι ότι υπάρχει κλίμακα και χρώμα και τα πάντα. Είναι πίνακες ζωγραφικής. Συνήθως με τραβάνε πιο σκοτεινά πράγματα, από άποψη αντίθεσης αλλά και αντικειμένου. Βρίσκω πιο ενδιαφέρον αυτό το υπόστρωμα. Στην δουλειά του Κρούντσον υπάρχει κάτι που δεν είναι τόσο… λες και είναι στην κόψη. Κάτι δεν πάει καλά. Μου φαίνεται ενδιαφέρουσα η ιδέα ότι… το ζήτημα είναι να είσαι διακριτικός. Ο Κρούντσον είναι τόσο καλός στα δραματικά, αλλά τα κάνει πολύ διακριτικά. Συνήθως όταν ξεκινάς να κάνεις κινηματογραφία ή φωτογραφία… όταν ξεκίνησα δεν έβαζα φωτισμό σε κάτι εκτός αν πίστευα ότι δικαιολογείται, γιατί αν θες να φαίνεται ρεαλιστικός ο φωτισμός θα πρέπει να έρχεται από την κατεύθυνση του ήλιου. Μαθαίνεις σύντομα πως όταν το κάνεις αυτό θα βγεις χαμένος γιατί είναι πολύ δύσκολο. Δεν χρειάζεται απαραίτητα να το δικαιολογήσεις. Μπορεί να υπάρχει για αισθητικούς λόγους. Μπορεί να υπάρχει για τον οποιοδήποτε λόγο. Στην ουσία δημιουργείς διαφορετικά πράγματα στο κάδρο επειδή έχεις αυτή τη δυνατότητα. Οπτικά, ο Κρούντσον ήταν μεγάλη επιρροή για μένα.

 

Σχετικά με δουλειές άλλων – κάποιος με ρώτησε τις προάλλες να του πω έναν κινηματογραφιστή που θαυμάζω και ο Ρότζερ Ντίκινς είναι ένας κινηματογραφιστής για τον οποίον τρέφω μεγάλο θαυμασμό. Ο Τζάνους Καμίνσκι – κάποιες από τις δουλειές είναι φανταστικές, το επίπεδο του έργου του με τον [Στίβεν] Σπίλμπεργκ… Μία από τις αγαπημένες μου ταινίες του Καμίνσκι είναι το «Σκάφανδρο και η Πεταλούδα». Την έχεις δει;

 

ΜΤΓ: Όχι, δεν την έχω δει.

 

ΣΛ: Στην προτείνω. Είναι η ιστορία ενός τύπου που παθαίνει εγκεφαλικό. Ήταν ο συντάκτης του «Vogue». Είναι πραγματική ιστορία και ήταν μια περιθωριακή πολωνική ταινία χαμηλού προϋπολογισμού που γύριζε ο Τζάνους Καμίνσκι ενώ παράλληλα γύριζε μία από τις μεγάλες επιτυχίες του Σπίλμπεργκ. Είναι ένα παράδειγμα του πώς κάποιος μπορεί να κάνει ό,τι θέλει και να καταλήγει σε μία μικρή ταινία. Είναι πολύ καλή οπτική αφήγηση. Δες την και μπορούμε να την συζητήσουμε περισσότερο αλλά έχει απίστευτο στυλ και εφευρετικότητα. Οπότε τον θαυμάζω πολύ. Και τον Σλαβομίρ Ίντζιακ που γύρισε το «Three Colors: Blue» και το «Μαύρο γεράκι: Η κατάρριψη». Κυρίως λόγω της δουλειάς του με τον Κισλόφσκι. Θα έλεγα ότι και ο Κισλόφσκι σαν σκηνοθέτης με έχει επηρεάσει πολύ. Όταν ήμουν το κολλέγιο έβλεπα κυρίως γαλλικές και πολωνικές ταινίες. Ερωτεύτηκα την ιδέα ότι είχαν κάτι που έλειπε από άλλες ταινίες. Τότε διέφεραν πολύ από το δυτικό είδος ταινιών. Οι ταινίες του Κισλόφσκι είναι συνήθως πολύ θλιβερές αλλά και πολύ ειλικρινείς. Μιλάνε κι αυτές για την ανθρώπινη κατάσταση. Για το προαίσθημα. Αυτό που αποκομίζεις είναι… Λέει την ιστορία για το κλαμπ στο οποίο βρισκόμαστε όλοι. Η ειρωνεία και η τραγικότητα της ζωής, το γεγονός ότι καταλαβαίνεις πως αγαπάς κάποιον όταν τον χάνεις, τέτοια πράγματα.

 

Ξέρεις πώς είναι όταν πας σινεμά με έναν φίλο και βλέπετε μια πολύ καλή ταινία και φεύγοντας δεν ανταλλάζετε κουβέντα και το σκέφτεσαι για τις πέντε επόμενες μέρες. Το σκέφτεσαι όταν ξυπνάς – αυτή για μένα είναι μια πολύ καλή ταινία. Είναι κάτι που σε έκανε να σκεφτείς, σε συγκίνησε, ενώ μπορείς να δεις κάποια άλλη ταινία και να την συζητήσεις για πέντε λεπτά και να σου άρεσε αλλά δεν ήταν καλός κινηματογράφος. Θυμάμαι όταν είδα το «21 Γραμμάρια» με την γυναίκα μου αφού αποκτήσαμε την πρώτη μας κόρη και δεν της είπα ποτέ την υπόθεση. Κλαίω πολύ εύκολα όταν βλέπω ταινίες. Συγκινούμαι πολύ. Είδαμε την ταινία και στο τέλος της ημέρας η Ρέιτσελ πήγε για ύπνο. Δεν μου μίλησε. Ήταν πολύ θυμωμένη. Δύο μέρες αργότερα, τσακωθήκαμε και μου είπε ότι θύμωσε μαζί μου που την έκανα να δει αυτή τη ταινία, ότι αν ήξερε το θέμα της δεν θα την έβλεπε. Είναι μητέρα – υπάρχουν πολλοί λόγοι που την δυσκόλεψαν να την δει αλλά το ενδιαφέρον ήταν ότι την επηρέασε. Τις επόμενες μέρες συνειδητοποίησε τι την επηρέασε και το αντιμετώπισε. Και μετά το συζητήσαμε και μου είπε «Πιστεύω πραγματικά ότι ήταν από τις καλύτερες ταινίες που έχω δει εδώ και καιρό. Με συγκίνησε τόσο πολύ.» Τέτοιες στιγμές με εμπνέουν. Οι στιγμές που εκπλήσσομαι, ανεξάρτητα αν είναι άνετες ή όχι, είναι αληθινές. Είναι ενδιαφέρουσες. Ένας από τους λόγους που ωθούν το πάθος μου είναι ότι μ’ αρέσει όταν γυρίζεις κάτι, αιχμαλωτίζεις την στιγμή και μετά το βλέπει ο κόσμος. Το ευχαριστιέται ο κόσμος.

 

ΜΤΓ: Σκέφτομαι μία σκηνή που στοίχειωσε πολύ κόσμο. Η σκηνή με το σπιρτόκουτο. Ήταν στο «Repo Man» ή στο «Pulp Fiction» μία στιγμή που το φως λάμπει και δεν εξηγείται ποτέ; Θα μάθουμε ποτέ το νόημα του ή υπήρχε για να σκεφτούμε «έξυπνο!»;

 

ΣΛ: Δεν ξέρω την απάντηση αλλά ακόμα και αν την ήξερα δεν θα μπορούσα να πω τίποτα. Από τεχνική άποψη ήταν πρόκληση, το άνοιγμα με το σπιρτόκουτο. Ήταν εμπνευσμένο από τον χαρτοφύλακα του «Pulp Fiction», που όταν τον ανοίγεις φωτίζει – δεν ξέρεις τι έχει μέσα. Είναι ο Θεός, είναι χρυσάφι, τι είναι; Θυμάμαι κάποιον να μου μιλάει για το «Blade Runner». Έχει μια σκηνή που ο Ντέκαρντ έχει ξυλοκοπηθεί και πίνει μια γουλιά από το μπουκάλι του και βλέπεις μια κοντινή λήψη με αίμα να στάζει στο νερό και ο κόσμος το αναλύει εδώ και χρόνια, φοιτητές σε σχολές κινηματογράφου έχουν γράψει για το νόημα του αίματος στο νερό – έχει σχέση με το ότι ήταν Ρεπουμπλικάνος – σαν την ιδέα ενός μωρού. Ρωτάνε τον Ρίντλεϊ Σκοτ μετά από 20 χρόνια. Κάποιος είχε το θάρρος να τον ρωτήσει τι σήμαινε η σκηνή με το αίμα στο ποτήρι. Και είπε «Δεν σημαίνει τίποτα. Ήταν απλά μια καλή λήψη.» Νομίζω ότι ισχύει το ίδιο με το σπιρτόκουτο. Μερικές φορές τα καλύτερα πράγματα δεν έχουν απάντηση. Αν πεις στο κοινό τι ήταν, τότε θα ξέρουν. Έχουν ήδη αποζημιωθεί. Αν αφήσεις τον κόσμο – η φαντασία σου… Είναι από τους λόγους που πιστεύω ότι η πρώτη ταινία «Alien» είναι η καλύτερη ταινία επιστημονικής φαντασίας. Επειδή σπάνια βλέπεις το τέρας. Όπως και στα «Σαγόνια του Καρχαρία». Το να μην βλέπεις κάτι έχει περισσότερη δύναμη από… Η ιδέα του να μην ξέρεις. «Τι σημαίνει; Τι είχε το σπιρτόκουτο;»

 

ΜΤΓ: Αυτό θα κινητοποιήσει τον κόσμο για δύο ακόμα χρόνια.

 

ΣΛ: Ναι.

 

ΜΤΓ: Αυτό και το γιατί κινήθηκε το φυτό στο τρίτο επεισόδιο. Έκανες το Σέρλοκ και το «Middoth» και το «Pemberley» αμέσως μετά;

 

ΣΛ: Έκανα το πρώτο και το δεύτερο επεισόδιο του Σέρλοκ, μετά πήγαμε στο «Pemberley» όπου έκατσα για δώδεκα εβδομάδες, έκανα διακοπές για δύο εβδομάδες και μετά πήγα στο «Tractate».

 

ΜΤΓ: Πόσο διήρκησαν τα γυρίσματα του «Tractate»;

 

ΣΛ: Εννέα μέρες.

 

ΜΤΓ: Απίθανο. Και το «Pemberley» – καταπληκτικό. Το να πηγαίνεις από το Σέρλοκ στο «Pemberley» – πρέπει να έχει εντελώς διαφορετικό σκεπτικό, έτσι;

 

ΣΛ: Είναι πολύ διαφορετικό. Ήταν ένας σκηνοθέτης που έχουμε ξανασυνεργαστεί, ο Ντάνιελ Πέρσιβαλ, είναι πολύ καλός μου φίλος και μάλλον ο αγαπημένος μου σκηνοθέτης για συνεργασία. Είναι φοβερός. Το μεγαλύτερο ιστορικό δράμα του BBC της χρονιάς. Κανένας από τους δύο δεν είχε ξανακάνει ιστορικό δράμα. Κάναμε πράγματα που ήταν ιστορικά αλλά όχι με στολές και τέτοια. Συζητήσαμε τι μας αρέσει και τι όχι. Υπάρχει μία σειρά εδώ που λέγεται «Downton Abbey» που είναι πολύ δημοφιλής – και στις Πολιτείες. Από τεχνικής άποψης, το πρόβλημά μου με μία τέτοια σειρά είναι η φωτεινότητά της. Είναι αέρινη και φωτεινή. Όταν μιλούσαμε για το «Pemberley» είπαμε ότι θέλουμε να μοιάζει αληθινό αλλά όχι βαρετό. Μπορείς να κάνεις μία τέτοια σειρά θέλοντας να φαίνεται αληθοφανής και να καταλήξει βαρετό, σαν αγγλικό μεταπολεμικό λαϊκό θέατρο. Θέλεις να φτιάξεις κάτι γεμάτο και ενδιαφέρον αλλά ταυτόχρονα να φαίνεται πιστευτό από το κοινό.

 

[Για παράδειγμα] το 98% των σκηνών υπό το φως των κεριών στο «Pemberley» είναι απλά φως από κεριά [χωρίς επιπλέον τεχνητό φως]. Δούλευα με γρήγορους φακούς και ευαίσθητο αισθητήρα με κάμερα «Alexa» για να αιχμαλωτίσουμε την αίσθηση του φωτός των κεριών. Οι πρωινές σκηνές είναι… είναι αυτό που κάνω. Δεν συνηθίζω να φωτίζω το σκηνικό. Το κάνω σε εσωτερικούς χώρους, όπως στο Σέρλοκ, που συνηθίζω να έχω μεγάλες πηγές φωτός εκτός σκηνικού και τις φέρνω στο σκηνικό όπως κάνει και ο ήλιος. Σε συνηθισμένα δωμάτια έχεις θολωμένο κινούμενο φως, που είναι απαλό, και άμεσο φως από τον ήλιο. Στο Σέρλοκ συνήθως έχω δύο μεγάλα φώτα πάνω από τα παράθυρα που δημιουργούν απαλό φωτισμό και έχω άλλα δύο έντονα φώτα που αντικαθιστούν τον ήλιο. Η αλήθεια είναι πως η τοποθεσία του κτιρίου στην οδό Νορθ Γκάουερ δεν επιτρέπει στον ήλιο να χτυπάει στο συγκεκριμένο παράθυρο. Αλλά αυτό είναι ποιητική αδεία. Σκέφτεσαι ότι θα φερθείς λίγο θεατρικά για να πετύχεις το αποτέλεσμα που θέλεις και να φαίνεται καλύτερο. Φαινόταν πιο ενδιαφέρον έτσι, δημιουργεί σχήμα και βάθος.

 

ΜΤΓ: Έχω την αίσθηση ότι το 221Β φαίνεται διαφορετικό στην πρώτη και την τρίτη σεζόν. Ήταν συνειδητό ή το έβγαλα από το μυαλό μου; Φαίνεται πιο ελαφρύ…

 

ΣΛ: Ναι, είναι διαφορετικό για πολλούς λόγους. Είναι διαφορετικό για μένα αρχικά, επειδή η κάμερα είναι διαφορετική.

 

ΜΤΓ: Θα σε ρωτούσα για αυτό, γιατί χρησιμοποίησες κάμερα «Arri Alexa» αλλά είχες διαφορετική κάμερα στην πρώτη σεζόν, σωστά;

 

ΣΛ: Είχα μία «Sony F35» στην πρώτη σεζόν και την «Alexa» στην δεύτερη και την τρίτη. Αυτή κάνει την διαφορά αλλά για να είμαι ειλικρινής παίζει ρόλο και ο σκηνοθέτης. Ένα καλό παράδειγμα [του πώς οι επιλογές του σκηνοθέτη επηρεάζουν την εμφάνιση μιας σκηνής] είναι όταν [ο Σέρλοκ και ο Μάικροφτ] παίζουν τον «Μικρό Γιατρό» στο «The Empty Hearse». Ο Τζέρεμι [Λάβερινγκ] ήθελε να κάνει γυρίσματα έξω από τα παράθυρα και τότε δεν μπορείς να έχεις την λάμπα έξω από το παράθυρο, επομένως καταλήγεις να αλλάζεις τον φωτισμό εξαιτίας της φύσης των γυρισμάτων. Συνήθως με τον Πωλ [ΜακΓκίγκαν] στην πρώτη σεζόν τραβούσαμε μακρινά πλάνα που σου επιτρέπουν να δημιουργείς πιο κοφτερό σχήμα από ότι τα κοντινά. Αλλά σπάνια μετακινούσαμε τα μακρινά πλάνα. Ήταν πάντα στατικά. Εξαρτάται από πολλά πράγματα γιατί ο Τζέρεμι ήθελε να είναι διαφορετικά τα πράγματα. Είναι περίεργη συζήτηση γιατί όταν γνώρισα τον Τζέρεμι είπε «ξέρουμε πώς γινόταν πριν αλλά θέλουμε να το αλλάξουμε λίγο» και εγώ ήμουν της άποψης ότι δεν υπήρχαν πολλά πράγματα προς αλλαγή. Σίγουρα όχι το στούντιο γιατί νομίζω ότι είχαμε διαλέξει το σωστό. Πάντα μπορείς να εξελίσσεις πράγματα αλλά πιστεύω ότι στην πρώτη σεζόν το στούντιο ήταν πολύ καλό. Αυτό έχει σημασία. Και σπάνια κάνεις τα ίδια πράγματα δύο φορές. Όπως αν σου δινόταν η ευκαιρία να γυρίσεις τον χρόνο και να ξανακάνεις κάτι, θα το έκανες διαφορετικά. Ακόμα και αν πιστεύεις πώς είχες την σωστή ιδέα, μάλλον θα το έκανες διαφορετικά επειδή έτσι είναι η ανθρώπινη φύση. Σκέφτεσαι «ας το δοκιμάσω έτσι κι ας το κάνω έτσι.» Δεν έχω παρομοιάσει τις δύο σεζόν από αυτήν την άποψη. Πιστεύω ότι όντως είναι διαφορετικές. Δεν πιστεύω ότι τα επεισόδια της τρίτης σεζόν έχουν την αντίθεση αυτών της πρώτης. Θα έλεγα ότι είναι θέμα του μεταφραστή. Στην πρώτη σεζόν ο Πωλ ήταν διατεθειμένος να πάει λίγο παραπέρα.

 

ΜΤΓ: Πώς σου φάνηκε που έγινες φωτογράφος γάμου [επεισόδιο του Σέρλοκ, the «Sign of Three»];

 

ΣΛ: Ο γάμος ήταν βασικά – μας πήρε μία βδομάδα να γυρίσουμε τον γάμο.

 

ΜΤΓ: Για το πρόγραμμα, είναι πολύς χρόνος.

 

ΣΛ: Ναι. Μία από τις τέσσερις εβδομάδες ήμασταν στην τοποθεσία του γάμου. Ήταν σαν να βρίσκεσαι σε γάμο. Ήταν πολύ ωραίο αρχικά, μετά έγινε βαρετό και ανιαρό και καταλήξαμε με νυχτερινή λήψη την οποία διασκέδασα πολύ με τον χορό και την ομιλία του Σέρλοκ στη σκηνή. Ήταν ωραίο να κάνεις κάτι διαφορετικό. Μου φάνηκε δύσκολο το περιβάλλον γιατί πήγαινε ενάντια στα ένστικτά μου – το κίτρινο στον τοίχο, όλα τα παράθυρα. Ο σκηνοθέτης ήθελε να είναι πολύ φωτεινό και να έχει αυτή την αίσθηση. Είναι κάτι που δεν θα έκανα γιατί μου αρέσει να κάνω τα πράγματα πιο σκοτεινά, με περισσότερη αντίθεση. Πρέπει να αποδεχτείς ότι είναι γάμος και πρέπει να έχει τέτοια αίσθηση. Διασκεδάσαμε πολύ με τα γυρίσματα στατικού χρόνου. Ήταν πολύ ωραίο να πειραματίζεσαι με κάτι που δεν θα έκανες συνήθως. Παίρνει πολλή ώρα.

 

ΜΤΓ: Το στήσιμο φαινόταν περίπλοκο.

 

ΣΛ: Ναι. Θέλει μισή μέρα να ετοιμαστεί. Κάνεις τέσσερις λήψεις και αυτό ήταν.

 

ΜΤΓ: Πώς γίνεται;

 

ΣΛ: Βασικά είναι 50 στατικές φωτογραφικές που σχηματίζουν καμπύλη, όλες με τον ίδιο φακό και με τις ίδιες ρυθμίσεις. Είτε τραβάνε φωτογραφία την ίδια στιγμή ή τις ρυθμίζεις να απέχουν 1/25 ή 1/50 του δευτερολέπτου μεταξύ τους. [Όταν ο υπολογιστής τις ενώνει] είναι σαν μονά κάδρα μια κάμερας. Είναι λες και η κάμερα φτιάχνει πενήντα καρέ αλλά το κάνει πολύ πιο γρήγορα από κανονική κάμερα και παγώνει την κίνηση. Έγινε αρχικά στο «The Matrix» και σε πολλά τέτοια. Ήταν ιδέα του Κολμ [ΜακΚάρθι] – επέμενε πολύ και έλεγε ότι το ήθελε, το θεώρησε ενδιαφέρον και όντως ήταν. Ήταν ωραία να παίζεις μαζί του. Ήθελε πολύ χρόνο να το στήσεις και τελείωνε γρήγορα.

 

Το καλό με το Σέρλοκ είναι ότι δεν υπάρχουν παράτολμες ιδέες. Σαν τον Τζον με τη φωτιά στο «The Empty Hearse». Το γυρίσαμε σε στούντιο. Ήθελα να το τραβήξω με μία «Lensbaby» που πήρα που είναι ένας πολύ πρωτόγονος φακός επιλεκτικής εστίασης που χειρίζεσαι μόνος για να δημιουργήσεις την αίσθηση κλειστοφοβίας. Πολύ λίγες σειρές μπορούν να κάνουν αυτό που κάνουμε στο Σέρλοκ. Ένα από τα καλά στη σειρά είναι ότι μπορείς να ενσωματώσεις παράτολμες ιδέες χωρίς να σε κοιτάνε περίεργα. Σε κοιτάνε και χαμογελάνε.

Photo of Steve Lawes (L) and Matthew Rhys (R) as Fitzwilliam Darcy (in Death Comes to Pemberley) by Robert Viglasky. Used with permission.

Photo of Steve Lawes (L) and Matthew Rhys (R) as Fitzwilliam Darcy (in Death Comes to Pemberley) by Robert Viglasky. Used with permission.

 

ΜΤΓ: Ποια ήταν η πιο περίεργη ιδέα που σκέφτηκες;

 

ΣΛ: Η πιο περίεργη; Στο Σέρλοκ ή γενικά;

 

ΜΤΓ: Στο Σέρλοκ.

 

ΣΛ: Δεν ξέρω… Δεν μπορώ να πω ότι μου έρχεται κάτι στο μυαλό γιατί καμία δεν μου φαίνεται περίεργη.

 

Από άποψη διαφορετικών ιδεών – νομίζω τα γυρίσματα στατικού χρόνου και οι δύο κάμερες μαζί στην τρίτη σεζόν. Ήταν από τις ιδέες που πίστευα πως δεν θα λειτουργούσαν στην αρχή. Δεν ήξερα αν θα πετύχαιναν. Αλλά βασικά… Όταν έκανα το «Pemberley» πήγαμε για γεύμα με τους ηθοποιούς και αυτός που παίζει τον Άλβεστον [Τζέιμς Νόρτον] έμαθε ότι γύρισα το Σέρλοκ και ήταν μεγάλος θαυμαστής. Δεν ήξερε ότι είχα γυρίσει εγώ το Σέρλοκ και μιλούσε για την πετυχημένη οπτική του και είπα ότι την είχα σκεφτεί εγώ και είπε «σοβαρά;» (γέλιο) και του είπα ναι. Ναι, ήταν μία από τις ιδέες που είχα σκεφτεί με τον Πωλ [ΜακΓκίγκαν] και έμεινε έκπληκτος και δεν είχα ξαναδεί τέτοια αντίδραση. Ήταν περίεργο γιατί είχε γίνει κάτι αποδεκτό, κάτι φυσιολογικό. Δεδομένης της πιεσμένης κατάστασης, ο οποιοσδήποτε θα το σκεφτόταν – με μία τόσο καλή ιδέα. Έχω σκεφτεί τόσες κακές ιδέες όσο και καλές. Όσο μεγάλωνα έμαθα να φιλτράρω τις κακές ιδέες πριν τις πω (γέλιο). Είναι σημαντικό να δουλεύεις υπό ένα σύστημα που δεν φοβάσαι να σκεφτείς δικές σου ιδέες γιατί δεν θα κατακριθείς ούτε θα υποτιμηθείς. Σε μερικά σετ μπορεί να σκεφτείς κάτι και ο κόσμος θα σε ειρωνευτεί και δεν πρόκειται να ξανασκεφτείς κάτι άλλο γιατί φοβάσαι. Είναι σημαντικό να μην φοβάσαι και να μην πιστεύεις ότι υπάρχουν κακές ιδέες. Δεν θα έπρεπε να υπάρχουν.

 

ΜΤΓ: Φανταστικό. Δεν θέλω να μονοπωλήσω τον χρόνο σου αλλά έχω μία τελευταία ερώτηση που θα ήθελα να κάνω – σχετικά με την φαντασία. Αν μπορούσες να δουλέψεις σε οποιαδήποτε ταινία ή με οποιονδήποτε σκηνοθέτη, ποιος θα ήταν;

 

ΣΛ: Πρέπει να είναι η ίδια ταινία και ο ίδιος σκηνοθέτης;

 

ΜΤΓ: Όχι, δεν χρειάζεται.

 

ΣΛ: Ωραία. Ο σκηνοθέτης θα ήταν αδιαμφισβήτητα ο Κισλόφσκι. Ταινία; Θα έλεγα τον «Λόρενς της Αραβίας». Απλά επειδή πιστεύω ότι είναι σπάνιο στον κινηματογράφο. Υπάρχουν λίγες τέτοιες ταινίες.

 

ΜΤΓ: Την βρίσκω απίστευτη.

 

ΣΛ: Από άποψη υποκριτικής, όλα γενικά είναι φανταστικά. Αν έπρεπε να διαλέξω ταινία μάλλον θα ήταν ο «Λόρενς της Αραβίας».

 

Αν σκεφτώ κάποιον στον οποίο έχω βασίσει την ιδέα της δουλειάς μου, θα ήταν δύσκολο να δουλέψω μαζί του [Κισλόφσκι]. Έχει πεθάνει τώρα αλλά νομίζω ότι θα ήμουν… Είναι λίγοι οι άνθρωποι που θαυμάζω ή που με μαγεύουν αλλά πιστεύω ότι ο Κισλόφσκι θα ήταν ένας από αυτούς. Έχουν ενδιαφέρον οι ταινίες που έχουν αντέξει στο πέρασμα του χρόνου. Υπάρχουν πολλές καλές ταινίες. Υπάρχουν πολύ λίγες ταινίες που βλέπεις τώρα και μπορείς να πεις ότι παραμένουν φοβερές όπως τότε. Αλλά πρέπει να νιώθουν υπέροχα όσοι έχουν συμμετάσχει σε αυτές τις ταινίες.

 

Νιώθω κάπως έτσι για το Σέρλοκ επειδή συζητιέται για πολλή ώρα. Είναι από τα πράγματα που εκτιμώ όπως είπες για το «Pemberley». Είναι πολύ εύκολο να σκεφτεί κάποιος ότι κάνεις μόνο ένα πράγμα. Μπορεί και να κάνεις μόνο ένα πράγμα πολύ καλά αλλά είναι ωραίο όταν διαπιστώνει ο κόσμος ότι κάνεις περισσότερα. Αυτό έγινε όταν κυκλοφόρησαν το «Pemberley» και το Σέρλοκ. Όταν κυκλοφόρησαν και τα τρία (μαζί με το «The Tractate Middoth») τα Χριστούγεννα. Έλαβα πολλά αυτόκλητα μέιλ από κόσμο που έλεγε πόσο του άρεσε, αλλά το ενδιαφέρον ήταν όταν συζητούσαν για την αντίθεση μεταξύ του Σέρλοκ και του «Pemberley». Έλεγαν πόσο ενδιαφέρουσα ήταν η διαφορετική προσέγγισή μου. Είναι μεγάλος έπαινος γιατί αυτό προσπαθώ να κάνω. Δεν προσπαθώ να κάνω το ίδιο πράγμα συνέχεια γιατί η ζωή θα ήταν βαρετή.

 

– Τέλος –

 

Ο Στιβ Λόους είναι βρετανός διευθυντής φωτογραφίας και οι δουλειές του περιλαμβάνουν: Sherlock (BBC); Death Comes to Pemberley (BBC); The Street (BBC); Strike Back (HBO) και την ταινία Skellig. Για την δουλειά του στο Σέρλοκ ο Στιβ κέρδισε ένα βραβείο BAFTA Cymru και μία υποψηφιότητα στο RTS Craft.

Η Μαίρη Τζο Γουότς (mid0nz) είναι μία 43χρονη, Αμερικανίδα θαυμάστρια του BBC Σέρλοκ. Μπλόγκερ με ακαδημαϊκό υπόβαθρο σε σπουδές Μ.Μ.Ε. και θεωρίας κινηματογράφου, γράφει αναλύσεις για την οπτική, την μουσική επένδυση, τα σκηνικά στοιχεία και την σκηνική επένδυση του Σέρλοκ.

Η Χριστίνα Φλώρου είναι απόφοιτη του τμήματος Αγγλικής Γλώσσας και Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και επίδοξη μεταφράστρια.

Ο Στιβ Λόους είναι ανεξάρτητος κινηματογραφιστής. Οι απόψεις που εκφράζει παραπάνω είναι δικές του και δεν εκπροσωπεύει το BBC ή το Hartswood Films.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s