DE LA MUSIQUE POUR L’IMAGE: UNE ENTREVUE AVEC LE COMPOSITEUR MICHAEL PRICE

Le 16 avril 2014

par Mary Jo Watts (mid0nz) 

(Roxane Périard-Fournier, Traductrice)

Michael Price (Used with permission)

Michael Price (Used with permission)

Michael Price (utilisé avec permission)

Ce moment fondamentalement Sherlock. Chaque fois que je vois la scène, je ressens un élan de confusion, un petit frisson sadique. Sherlock Holmes élève son bras et vlan! Sa cravache tranche l’air. Sherlock s’agite et se démène et s’agite. Molly Hooper, son seul témoin, n’a pas plus l’intention de détourner les yeux que nous. Oh, elle grimace un peu quand la cravache entre en contact avec sa victime, mais pas parce que Sherlock fouette un cadavre. C’est accessoire. C’est Sherlock qui est … Sherlock. Exécutant des Sherlockeries.

Je pense que, parfois, Molly aussi peut l’entendre. Ce glorieux signal qui nous laisse savoir que nous pouvons rire, que c’est normal de trouver cette circonstance curieuse exaltante. Da dam. Da da da da, da da dam. Da dam. Da da da da da dam … Michael Price et David Arnold donnent plusieurs noms à leur air célèbre : « Le thème du héros », « le thème extérieur de Sherlock », et, officiellement, « The Game is On ». Il me fait frissonner à chaque fois. Cet air merveilleux n’est que la pointe du proverbial iceberg. Ensemble, Price et Arnold ont composé plus de neuf heures de musique extraordinaire pour Sherlock.

Michael Price est l’un des compositeurs les plus recherchés du Royaume-Uni. Il a une carrière fascinante comme éditeur musical, producteur musical, producteur de films (Delicious, lancé l’été prochain), compositeur pour la danse, le cinéma et la télévision, et compositeur de musique classique et moderne pour piano et pour cordes.  Il a un corps vaste et varié de travail primé. Ses albums, The Hope of Better Weather et A Stillness, représentent beaucoup pour moi. Ils sont magnifiques. Ils me centrent et me concentrent. Ils me donnent la permission …

Au moment où j’écris, Michael est occupé à travailler sur un album solo pour Erased Tapes. Il m’a gentiment donné quelques heures de son temps. -MJW

 

Mary Jo Watts : Je suis une grande admiratrice de Glenn Gould …

Michael Price : Oh oui!

MJW : … Et il aimait dire que s’il était un ton, il serait le fa mineur.

MP : (Rires)

MJW :  Il dit: « Il est assez austère, à mi-chemin entre complexe et stable, entre droit et lascif, entre le gris et très coloré. Il y a une certaine oblicité. » Alors, si vous étiez un ton, quel ton seriez-vous et pourquoi?

MP : Mince alors. Il est difficile de passer après M. Gould. Ce serait … je crois que je serais en sol mineur, comme « La lamentation de Didon », de Didon et Enée de Purcell, qui est un choix triste, mais aussi incroyablement noble, une sorte de choix de jour venteux, terre-à-terre, le collet relevé. Je serais sol mineur pour les 20 prochaines minutes. Ensuite, ce devrait être si mineur en raison de la Messe en si mineur de Bach, puis je voudrais changer d’idée pour le ré majeur pour « Zadok le Prêtre », alors oui, je passerais par tous les tons finalement.

MJW : Cela semble fantastique! Avez-vous déjà composé en sol mineur?

MP : Oui! Constamment.

MJW : Quoi?

MP : Mon Dieu, maintenant vous m’avez mis sur la sellette. Il y a des choses qui cherchent à l’atteindre … Il y a des bouts de Sherlock en sol mineur aussi (joue des accords sur son clavier). Oui, je vais devoir vous revenir sur quoi exactement, mais c’est certainement l’une des clés que je sors parce que je pense que la plupart des gens ont un endroit où ils vont naturellement sur le clavier. Je sais que certaines personnes se trouvent souvent à faire beaucoup de trucs sur les notes blanches, une sorte de la mineur et ré mineur 9 pour revenir à do majeur, mais j’ai tendance à me retrouver à tourner autour des touches bémols, alors je me retrouve en sol mineur et mi bémol majeur 7, et sa majeure relative. Ce n’est pas vraiment une réponse, mais …

MJW : (Rires) Non, c’est une réponse évocatrice.

MP : Bien.

MJW : Alors, la prochaine question en est une grande. Comment êtes-vous devenu un compositeur?

MP : Pour moi, c’était une lente transition vers la composition professionnelle, c’est-à-dire que lorsque j’étais un enfant à l’école et étudié la musique, j’ai écrit, mais j’ai eu une sorte d’éducation musicale assez traditionnelle, donc c’était chorales de Bach et d’autres exercices pédagogiques plutôt que de l’écriture spontanée. Mais à l’université, j’ai commencé à travailler avec des danseurs contemporains et j’ai réalisé que l’on peut improviser sur le piano pour des cours de danse.  C’est quelque chose que j’ai réalisé que je pouvais faire, pas étonnamment bien, mais assez, alors je me suis servi de cela pour commencer à écrire de la musique pour la danse contemporaine.

 

Alors je pense qu’en réalité, j’écris probablement depuis l’âge de 15 ou 16 ans, mais la route pour devenir un compositeur avec un C majuscule a vraiment été une combinaison de trouver ma voix et trouver ma technique et finalement être en mesure de me décrire moi-même en tant qu’artiste et en tant que compositeur, et je ne suis pas certain du moment où ce mouvement de balancier s’est produit. Je ne sais pas si c’est la validité que vous ressentez à propos du travail que vous avez accompli ou seulement le temps. Je pense que c’est probablement juste le temps. Donc je me décrirais certainement en tant que compositeur maintenant, et à 21 ans j’aurais dit que je ne me décrirais pas comme un compositeur, mais je ne sais pas exactement à quel moment le changement s’est produit.

MJW : Comment vous seriez-vous décrit à 21 ans ?

MP : Sans emploi. (Rires) Je ne suis pas même sûr que je me serais décrit en tant que musicien, mais pour moi le mot « compositeur » vient avec un tas de bagage culturel et une certaine sorte de piétinement. Je pense que c’est plus facile de laisser votre travail parler pour vous, souvent, plutôt que de le rationaliser par la suite ou déclamer votre identité selon ce que vous faites. Et alors, peut-être, même maintenant, alors que nous parlons, je suis un peu réticent sur le mot – même si c’est vrai factuellement et c’est ce que je passe tout mon temps à faire, c’est un peu une sorte de définition culturelle… oui… est-ce que c’est correct ? Ça pourrait devenir plutôt « école de film ». (Rires)

MJW : C’est parfait. C’est parfait !

MP : J’ai du mal avec le terme en tant que définition culturelle parce que l’action de composer de la musique, que ce soit pour le cinéma ou pour la télévision ou pour la musique de concert ou pour des enregistrements, est pour moi un processus instinctif, et quand je commence à devenir trop conscient de ce qui est créé presque avant que l’encre soit séchée, il devient facile de devenir conscient de soi et autoréférentiel. Il faut parfois inventer des réponses intelligentes plus tard, mais c’est toujours une rationalisation après les faits et ce n’est jamais ce que vous pensiez à ce moment-là, et puis vous ajustez simplement votre rationalisation à l’auditoire.

MJW : Raconter une belle histoire par la suite…

MP : C’est exact.

MJW : Cela me rappelle encore Gould. Quelqu’un lui a demandé à propos de sa technique pour jouer du piano et il a dit que lui poser cette question est comme demander à un mille-pattes comment il marche. Lorsqu’ils se rendent compte de ce qui se passe, c’est trop, et leur système a un raté, en quelque sorte.

MP : Absolument. La conscience de soi est une chose terrifiante pour les musiciens de toutes sortes, pour les artistes de toutes sortes. Il y a un peu de cela dans Sherlock, car nous avons fait l’épisode pilote avec absolument aucune attente de quoi que ce soit. Nous avons fait la première saison avec très peu d’attentes. Pour la deuxième saison, il y avait un peu plus de tapage et il y avait quelque chose à suivre, mais le temps venu pour la troisième saison, je pense que tout le monde impliqué ne pouvait plus ignorer l’attente qui se concentrait sur nous, alors vous passez la majeure partie de votre énergie psychique juste à essayer de supprimer ces pensées de votre tête.

Michael Price Conducting (Photo used with permission)

Michael Price Conducting (Photo used with permission)

Michael Price dirigeant (Photo utilisée avec permission)

MJW : Bien, la saison 3 a été écrite avec beaucoup d’attention des admirateurs et vous aviez tous les regards sur vous, oui ?

MP : Oui, c’est vrai. C’est l’un des points positifs de la collaboration entre David (Arnold) et moi pour Sherlock. Nous créons un petit cercle de confiance entre nous où nous savons que nous pouvons nous éditer l’un l’autre et discuter ensemble des choses qui fonctionnent et des choses qui ne fonctionnent pas, sans ce sentiment d’avoir à se justifier pour le grand public à ce moment-là, ce qui est merveilleux. C’est l’une des parties de la relation entre David et moi dont je suis très reconnaissant, ça et son sens de l’humour incroyablement sec, ce qui signifie que … parce qu’en fin de compte avec une série à succès ou de nouveaux projets, je pense que les créateurs de l’art que nous regardons et apprécions tous ont une responsabilité de faire ce qu’ils pensent est juste de façon authentique et instinctive. Ce n’est pas sport de conseil. C’est une collaboration dans le sens où les compositeurs collaborent avec les directeurs et les écrivains, et nous avons une interaction avec les performances à l’écran, donc tout cela est vraiment une collaboration. Mais en ce qui concerne ce qui se passe dans votre propre tête, en ce qui concerne la remise en question « est-ce que ça a été fait auparavant ? » ou « est-ce ça doit être refait ? » ou le genre de métastructure autour de la série, il est mieux de laisser tout ça pour plus tard et de prendre du recul.

MJW : Eh bien, certainement les admirateurs aiment prendre tous les petits détails de la série et la bande sonore est très examinée par les fans par la suite …

MP : Et c’est correct. Je ne suis absolument pas… Il y a de la musique que j’adore, que ce soit de la musique classique ou de la musique contemporaine, et je suis fasciné par ce qui se passe sous la surface et donc je n’ai aucun problème avec l’intérêt porté à la musique. En fait, je trouve cela très flatteur et gratifiant que quelque chose que David et moi faisons se retrouve parmi les airs favoris de tant de personnes. Lorsqu’on m’envoie des vidéos sur YouTube de gens qui jouent les mélodies, ça fait incroyablement chaud au cœur et ils me font tous véritablement sourire, parce que cela me rappelle quand j’étais gamin et que j’avais entendu une chanson et je voulais essayer de jouer cette mélodie, alors oui, c’est incroyablement gratifiant de faire partie de la culture.

MJW : L’orchestre des fans de Sherlock ?

MP : Oui, je les adore, j’adore absolument l’orchestre des fans ! Ils ne pourraient pas être plus impressionnants.

MJW : Ils sont fantastiques !

MP : C’est tout ce que j’aime à propos de la musique créée par les jeunes, donc je suis un grand admirateur de ce genre de choses. En fait, j’aime interagir avec les gens à propos de la musique de Sherlock après le fait. Mais j’ai aussi besoin d’équilibrer cela moi-même avec une sorte de clarté, dans le sens de la paix dont j’ai besoin pour écrire le projet suivant, parce que vous ne faites pas de faveurs à personnes si vous passez trop de temps sur les choses extérieures et pas assez de temps sur l’interne, parce qu’alors vous avez pris la poule aux œufs d’or et vous avez mis un gros … oreiller sur sa tête.

MJW : C’est une bonne image.

MP : Il faut garder la poule aux œufs d’or en aussi bonne forme que possible.

MJW :  Eh bien, puisque nous parlions de Sherlock, ça vous dérange si j’entre dans ces questions et ensuite je m’éloigne pour avoir une vue d’ensemble ?

MP : Bien sûr.

MJW : Comme je le disais, les admirateurs dissèquent tout, et quand j’ai posé une question sur l’Internet disant que j’allais vous parler et si les fans avaient des questions, la première chose qui revenait est qu’ils sont absolument fascinés par les thèmes, par les motifs pour les personnages.

MP : Oui, oui.

MJW : Et je me demandais si vous pouviez parler un peu plus sur la création des motifs des personnages, et s’ils ont de la signification ? Comment travaillez-vous avec eux ?

MP : Oui, eh bien, je pense que très tôt David et moi avons pris une décision que les personnages auraient des thèmes, ce qui semble une simple décision, mais est en fait… il y a un style contemporain de composition que nous avons tous fait, que j’aime vraiment bien pour la bonne série, qui n’a pas de thèmes pour les personnages. Ils ont tendance à avoir des ambiances psychologiques – le Noir nordique, si nous voulons le nommer, ce n’est pas nécessairement à propos de leitmotifs identifiables. David et moi avons pris cette décision dès le début que nous allions avoir des thèmes que nous espérions pouvoir établir assez fortement, puis prendre ces thèmes sur un voyage de développement. Nous ne savions pas que la série se poursuivrait, mais nous aussi que nous ne voulions pas nous créer d’impasse au cas où ça se produirait. Et donc les tout premiers à sortir hors du bloc étaient ceux de Watson et de Sherlock … il y a deux thèmes pour Sherlock, c’est-à-dire qu’il y a le titre d’ouverture

Le titre d’ouverture / Le thème intérieur de Sherlock

et puis il y a « The Game is On », « Le thème du héros », peu importe comment vous voulez appeler cette mélodie,

Le thème extérieur de Sherlock Holmes / Le thème du héros / « The Game is On » (de Une étude en rose) 

et ils ont pris un peu une nouvelle vie. Ils ont pris sur une sorte de résonance en raison de la façon dont ils ont été utilisés dans la série jusqu’à présent. Dans la saison 3, par exemple, il y a le Dubstep Sherlock.

Le thème extérieur de Sherlock / Le thème du héros / « The Game is On » (de Le cercueil vide)

MJW :  (Rires) Ce dubstep est génial !

MP : Ce qui est excellent. Et la programmation et les trucs – tout ça a été fait par Rael Jones, notre collaborateur qui travaille sur la série avec nous.

MJW : Tout le monde veut une version complète du dubstep.

MP : Oui ! C’est exact. Je pense qu’il nous manquera quelque chose jusqu’à ce que nous ayons un album complet de remix de la série. Un jour. Un jour. Mais je pense qu’il y a quelque chose dans le thème du héros qui est tout à fait externe et il fonctionne toujours très bien lorsque Sherlock est Sherlock, peu importe comment nous percevons cela. Il y a des moments où il met sa casquette de chasse aux cerfs et sort pour rencontrer la presse et il est Sherlock et ce thème, parce que c’est un thème très extraverti, est indissociablement lié à ce côté de Sherlock, alors que nous avons ressenti dans la saison 3 que le thème du titre d’ouverture est légèrement plus interne à Sherlock, et il y a une scène dans le premier acte de la saison 3 où nous avons été réintroduits à Sherlock et on le voit sur les toits de Londres.

MJW : La scène « Skyfall».

Sherlock "Skyfall" Scene (from The Empty Hearse) (Used with kind permission from Hartswood Films)

Sherlock “Skyfall” Scene (from The Empty Hearse) (Used with kind permission from Hartswood Films)

La scène « Skyfall » de Sherlock (de Le cercueil vide) (utilisé avec l’aimable autorisation de Hartswood Films)

MP : Oui, exactement. Même immeuble. Évidemment, c’est un moment très emblématique de Sherlock, mais ce que nous utilisons là n’est pas le thème du héros. C’est en fait le thème du titre d’ouverture parce que c’est un moment beaucoup plus interne pour Sherlock et nous avons développé la… il y a une ligne de violoncelle qui se trouve au bas de ce thème du titre d’ouverture que nous avons développé beaucoup dans la troisième saison.

Le thème intérieur de Sherlock / Le thème du titre d’ouverture / Orchestration de la scène « Skyfall » (de Le cercueil vide)

Nous avons l’ADN de ces deux mélodies pour Sherlock, puis les accords de piano pour Watson, les quatre accords.

Le thème de John Watson (de Une étude en rose)

Et vous entendrez… l’instrumentation n’a pas changé beaucoup pour la troisième saison pour les accords de Watson (joue)… il y a un sol mineur dans celui-là … mais cette fois il y avait un élément dans ce qu’on appelle sur la bande sonore … dans l’acte 3 de la troisième saison où Sherlock est… (il regarde quelque chose hors de l’écran) « Forwards or Backwards » ? Je veux juste parler de … (fait jouer un enregistrement jusqu’à ce qu’il trouve ce qu’il cherche) Ah oui, nous y voilà. Donc dans « Redbeard », comme ça apparaît sur la bande sonore, nous entendons au loin les accords de Watson joués par des cuivres alors que Sherlock monte l’escalier, car c’est vraiment John … c’est la connexion avec John qui lui donne la motivation pour surmonter cette situation, c’est une des premières fois vraiment que je me souvienne, je ne sais pas si je me trompe, où nous avons activement utilisé les accords de Watson dans une orchestration différente.

Sherlock Ascends the Staircase to John's Theme (from His Last Vow) (Used with kind permission from Hartswood Films)

Sherlock Ascends the Staircase to John’s Theme (from His Last Vow) (Used with kind permission from Hartswood Films)

Sherlock monte l’escalier au thème de John (de Son dernier coup d’éclat) (utilisé avec l’aimable autorisation de Hartswood Films)

Le thème de John Watson au piano, superposé à « Redbeard » par Mia (de Son dernier coup d’éclat)

Et je pense que David et moi sommes vraiment heureux avec le fait de l’ADN de ces thèmes, le thème de Watson et les divers sous-thèmes… Vous savez, certains personnages dans certains épisodes obtiennent de tout nouveaux thèmes, alors Magnussen [Charles Augustus] a eu un thème.

Le thème de Charles Auguste Magnussen (de Son dernier coup d’éclat)

La Femme [Irene Adler] avait évidemment un thème,

Le thème de la Femme / Irene Adler (de Un scandale à Buckingham)

vous connaissez ces épisodes. Bien que c’était davantage un thème sonore, « Hound » [Les chiens de Baskerville]. C’était un changement de texture marqué en réponse à cet épisode.

 Extrait de « Pursued by a Hound » (de Les chiens de Baskerville)

Donc maintenant, il y a neuf épisodes. Il y a probablement au moins neuf heures de musique sur la table, alors s’il y a des épisodes de plus, ce que je ne sais pas, de toute évidence …

MJW : Il y en aura. Je suis confiante. (Rires)

MP : Et si nous sommes engagés à nouveau, nous allons faire ce que nous faisons habituellement, essayer de tirer parti et développer à partir de ce que nous avons déjà, mais aussi réagir instinctivement à ce que nous voyons devant nous, parce que David et moi avons eu beaucoup d’idées avant de voir la troisième saison, beaucoup d’idées pour ce que nous pensions que nous ferions et que nous n’avons pas vraiment utilisées. Alors nous avons toujours quelques idées dans le tiroir pour la prochaine fois dans le cas où l’une d’entre elles serait pertinente. Nous voulons répondre à ce que nous voyons, plutôt que d’intellectualiser d’abord et puis essayer d’imposer cette structure sur la …

MJW : Donc, vous n’avez pas de pièces que vous mettez dans le tiroir et sauvegardez.

MP : Ni l’un ni l’autre ne faisons ça vraiment. Et quand vous faites cela vous forcez toujours quelque chose dans un espace où ne fonctionne pas vraiment. Donc, fondamentalement, vous pouvez faire autant de devoirs que vous voulez, mais le pistolet de départ n’est pas tiré jusqu’à ce que vous voyiez la coupe finale, et puis vous avez généralement un infiniment court laps de temps pour écrire la musique (rires).

MJW : Ils ont 22 jours pour filmer, n’est-ce pas?

MP : Je souhaiterais en avoir autant!

MJW : Donc, en ce qui concerne les thèmes, tout le monde veut que je vous demande à propos de Mycroft Holmes et comment vous traitez de Mycroft dans la bande sonore.

MP : Il est intéressant parce qu’il … il y a plusieurs personnages qui n’ont pas de thème. Mme Hudson n’a pas de thème. Mycroft n’a pas de thème. Molly Hooper a maintenant un thème, qui a été joué dans le passage où elle marche dans la neige, lorsqu’elle et Sherlock ont une conversation. C’est dans l’acte un de la saison trois? Donc, elle a un thème maintenant.

Le thème de Molly Hooper (de Le cercueil vide)

Mais ce qu’est Sherlock pour la plupart d’entre nous, en ce qui concerne le personnage et le plan musical, c’est Sherlock et Watson. Et donc, en un sens, la raison pour laquelle nous n’avons pas de thème pour Mme Hudson, disons, c’est que nous voyons rarement Mme Hudson comme la seule protagoniste. Nous ne la voyons que dans le contexte de Watson et Sherlock; et Mycroft, c’est la même chose. Il y a rarement … Dans un épisode [Une étude en rose], il y a la fausse piste que Mycroft pourrait être [James] Moriarty.

MJW : Ainsi le thème de Moriarty joue dans [les scènes dans Une étude en rose] avant que John sache [que le personnage de Mark Gatiss est Mycroft et non Moriarty.]

Mycroft or Moriarty? (from A Study in Pink) (Used with kind permission from Hartswood Films)

Mycroft or Moriarty? (from A Study in Pink) (Used with kind permission from Hartswood Films)

Mycroft ou Moriarty? (De Une étude en rose) (utilisé avec l’aimable autorisation de Hartswood Films)

Le thème de James Moriarty (de Une étude en rose)

La fausse piste Mycroft / Moriarty

MP : Oui. Donc, il y a cela, mais Mycroft n’a toujours pas de thème parce que nous le voyons plus – évidemment, ne le dites pas à Mark Gatiss – mais on le voit plus dans le contexte de la façon dont son personnage joue contre Sherlock et Watson, et je pense qu’il y a un équilibre à trouver sur une base scène par scène et également sur une base globale à savoir à quel point vous voulez que votre méthode de travail soit évidente. Il y a certains genres de films, comme les films du type Seigneur des anneaux , où il y a une méthode de travail très « leitmotiv wagnérien », où littéralement le personnage X apparaît sur l’écran et vous entendez le thème du personnage X. Nous n’avons jamais voulu être aussi littéraux que cela avec Sherlock, mais nous avons voulu garder dans notre arsenal des mélodies qui ont de l’émotion et de la résonance, et qui ont un contexte de sorte que lorsque nous avions besoin, nous pourrions nous concentrer là-dessus et jouer cette mélodie. Mais si vous… Je pense que dans le cadre de cette série, si tout était construit de façon littérale, ça deviendrait trop évident.

MJW : Ça a du sens. Qu’en est-il de ce petit bruit, ce « dink, dink, dink » ?

Un stylo à bille dansant sur des cordes de mandoline

MP : Oh oui, celui-là ! C’est un stylo à bille rebondi sur le pont d’une mandoline. C’est notre propre son. Ce que nous essayons de faire pour les compositeurs du monde, parce que nous utilisons beaucoup d’ordinateurs et beaucoup de sons synthétiques et beaucoup d’échantillons et ce genre de trucs, nous essayons d’utiliser les sons que nous utilisons par choix. Évidemment, il y a un tas de restrictions. Ce n’est pas un long-métrage à 100 millions de dollars. Nous n’avons pas un budget de musique de 5 millions de dollars. Alors nous essayons d’utiliser autant de véritables instruments à cordes que nous le pouvons, mais nous travaillons avec les contraintes que nous avons. Donc nous essayons d’utiliser les sons que nous utilisons avec imagination, et David et moi collectionnons et fabriquons tous les deux des sons depuis vingt ans, donc nous avons beaucoup de sons bizarres que nous avons faits pour d’autres choses auparavant. Les auditeurs aux oreilles les plus fines, s’ils veulent vraiment de retracer la genèse de certains sons, ils les entendront dans Sherlock et puis ils diront, « Oh, j’ai entendu ça dans une trame sonore de Michael pour Wild Child ou Horrid Henry ou pour telle ou telle émission de télévision ou dans [un film de James] Bond ou ailleurs », parce que je pense que nous avons instinctivement une palette de nos propres sons distinctifs. Nous essayons d’utiliser ces sons authentiques autant que possible. De temps en temps, nous allons utiliser un son que d’autres gens utilisent aussi et on nous accuse de le faire sur Internet donc…  (Rires)

MJW : Eh bien, ils se faufilent. Ils se faufilent de temps en temps. Je me souviens d’une autre entrevue où vous avez parlé de l’univers sonore de Sherlock. Évidemment, les thèmes jouent un rôle dans cela et les effets sonores, aussi. Comment faites-vous pour créer un univers sonore pour une pièce – pour le cinéma ou la télévision ? À quoi ressemble ce processus ?

MP : Selon moi, en fonction de quel genre de citation de l’histoire de l’art dont vous voulez vous servir, que ce soit de Michel-Ange sur la sculpture ou… Il y a une sorte de sens instinctif qu’il y a un repère incorporé déjà dans la scène, et certains jours, vous ne faites que tâter autour à essayer de savoir ce que c’est, et les dix premiers sons que vous faites, les sons musicaux que vous créez, ça ne sera pas ça. Et puis le numéro onze pourrait y ressembler un peu plus. C’est un continuum. Il y a des jours où vous faites un choix positif très actif que ce bout particulier de musique sera centré autour de cet instrument et vous le faites et ça marche et c’est très bien, mais il y a beaucoup d’autres jours où c’est en fait un millier de microdécisions et vous ne commencez pas avec une idée très claire de l’objet fini. Vous gardez vos fesses sur votre chaise jusqu’à ce que cela ressemble à ce ça devrait. D’où ce modèle vient dans votre tête, en termes de comment vous vous dites « ça fonctionne ou ça ne fonctionne pas », est une autre question post-rationalisée, car souvent c’est très instinctif et il y a en quelque sorte un instinct partagé parce que David et moi sommes d’accord beaucoup plus souvent que nous sommes en désaccord sur ce qui sonne juste pour Sherlock, ainsi que le reste de l’équipe de production, heureusement. Je veux dire, il y a certainement des discussions. David et moi irons au bâton par ego pour quelque chose qui ne fonctionnera certainement pas parce que nous allons défendre quelque chose qui pourrait être provenu de lui ou de moi en premier lieu. C’est souvent l’inverse. Fondamentalement, nous ne faisons que comparer ce que nous pouvons entendre avec ce modèle interne et nous essayons d’articuler le fossé entre les deux dans nos propres esprits. Si vous pouvez faire cela relativement sans ego, vos discussions demeurent à propos du travail. Par conséquent, David et moi avons réussi à travailler ensemble très heureusement pendant des années et des années, ce qui est relativement rare dans la composition. Ces partenariats ne se posent pas souvent.

MJW : Quelle importance revêtent les voix ? Comment est-il important qu’un son particulier soit sur un violon versus les cuivres dont vous parliez plus haut ?

MP : Je pense que c’est très important parce que le timbre que les gens perçoivent, que le public perçoit, vient, encore une fois, avec tout un tas de contextes culturels. Nous avons développé la palette que nous utilisons. Celle de la saison 3 est plus grande …

MJW : C’est fou ! Je l’adore !

MP : Nous avons étendu l’ensemble de la musique qui est permise au sein de l’univers de Sherlock, parfois ironiquement, alors … dubstep. Aussi, « How It Was Done », la première chose que vous entendez dans la saison 3, est une fausse piste délibérée. Elle tente délibérément d’être aussi odieuse que possible.

Extrait de « How It Was Done » avec le thème de l’intérieur de Sherlock / Le thème des titres d’ouverture à la guitare

MJW : J’ai tout avalé, hameçon, ligne, et plomb ! Je me suis demandé « Que diable font-ils ?! Ont-ils perdu l’esprit? »

MP : (Rires) « Pourquoi quelqu’un ferait-il cela ? » C’était délibérément comme ça, parce que tous les départements devaient vendre cette diversion aussi solidement que possible sans broncher.

MJW : La solution fausse a pris des morceaux de toutes ces théories farfelues d’admirateurs et je me suis dit « Ah, elles étaient vraies, ces idées de champ gauche ?! »

MP : Absolument. Ça va être fascinant de voir comment ça évolue davantage à l’avenir, parce qu’il n’y aurait pas eu un thème de « la Femme » sans un « épisode de la Femme » [Irène Adler dans Un scandale à Buckingham]. Il n’aurait pas eu « Prepared To Do Anything » sans cette confrontation étonnante sur le toit ; et il n’y aurait pas cette sorte de réengagement au péril qu’il y a dans l’épisode 3 de la troisième saison [après] avoir eu deux épisodes qui sont des épisodes centrés sur les personnages. Je les aime tous, mais évidemment dans la troisième saison, il y a la réintroduction, le remaillage de Sherlock et Watson et puis il y a cette scène incroyable du mariage. Ce sont des épisodes conduits par les personnages plutôt que par les intrigues, même si bien sûr il y a plusieurs intrigues là-dedans. Alors il n’y a pas vraiment une énorme quantité de nouveau matériel thématique dans les épisodes 1 et 2 de la saison 3, mais il y a tout un tas de nouvelles choses, de grandes choses dans le dernier épisode et il semblait approprié de se dégourdir les jambes avec ça. Pour revenir à la question concernant les instruments et les voix des thèmes, vous le savez en quelque sorte quand vous voyez quelque chose de gros sur l’écran et vous faites un choix particulier d’instrument … c’est notre travail. C’est le travail de David et le mien de, cent milles fois par jour, faire ces petits choix concernant ce qui devrait être sur un bois ou un synthétiseur, ou est-ce que ça sonne un peu orchestral ou trop électronique, ou est-ce trop gros ou est-ce trop petit ou est-ce… et la trame sonore qui se dégage de cette combinaison… Je crois que c’est là le plan d’action des compositeurs. C’est là qu’est notre ADN, dans ces centaines de milliers de minuscules décisions qui émergent alors dans un ensemble.

Michael Price (Used with permission)

Michael Price (Used with permission)

Michael Price (utilisé avec permission)

MJW : Pensez-vous que la musique peut avoir une composante sémantique ? Évidemment, une certaine musique évoque certains sentiments chez les téléspectateurs, mais y a-t-il une signification spécifique à tirer lorsqu’un son se produit contre une image ?

MP : Oui, je pense qu’il y a plusieurs éléments à ceci. L’un est qu’il y a toujours un lien entre le son et l’image s’ils sont rencontrés en même temps. Nous tirons instantanément une connexion entre eux, alors de dire qu’il n’y en a pas ou que nous n’y songeons pas est d’éviter un peu la question. Il y en a clairement un. Passé ce point, je pense peut-être que la question est plutôt à quel point ce lien est littéral. Par exemple, Barrington Pheloung dans Inspecteur Morse intégrait le nom de l’assassin dans sa trame sonore en code Morse dans la musique. Maintenant ça c’est incroyablement littéral, vous savez, et très amusant.

MJW : Maintenant, je dois aller voir ça.

MP : Exactement. Il y a un sens explicite dans ce qu’il fait là. Il y a rarement quelque chose d’aussi explicite que cela dans Sherlock parce que la plupart du temps ce que nous faisons musicalement est de fournir un commentaire émotionnel à ce que vous voyez à l’écran. Parfois, ça pourrait impliquer de guider le public. C’est ce que nous aimons le moins faire, mais parfois nous pouvons le faire et en ce sens, ce n’est pas nécessairement littéral ou explicite. Mais nous pourrions avoir une longueur d’avance sur vous comme membre du public. « How It Was Done », c’est un exemple de cela, nous avons une longueur d’avance sur vous. Nous jouons quelque chose précisément parce que nous savons ce qui est réel et ce qui n’est pas réel et nous sommes en quelque sorte en train de vous duper. Mais je pense qu’effectivement la musique est très rarement un endroit où il réussit d’incorporer l’ironie. De la musique drôle ne rend pas une série drôle. De la musique drôle rend une série drôle ridicule. Après avoir travaillé sur un tas de comédies, la meilleure façon de jouer de la musique pour les séries télévisées et les films de comédie est avec un visage complètement impassible, parce que vous ne voulez pas que la production rie de la série. Une grande partie de la comédie est sur l’absurdité et la grandiloquence et les personnes qui prennent des choses incroyablement sérieusement, et la comédie est dans l’écart entre leur réalité et la réalité dans la façon dont nous le percevons comme un membre du public. Donc, par conséquent, 99 % de la musique pour le cinéma et la télévision est authentiquement, sincèrement, émotionnellement écrite sans ce sens ironique — ce qui signifie que nous nous sentons la douleur des gens. Nous ne la minimisons pas. Nous essayons et, en quelque sorte, guidons le public, parfois leur tenons main en quelque sorte à travers les événements. Nous pouvons être un raccord à travers des séquences d’intrigues compliquées. Nous pouvons être un compagnon affectif, vraiment. Et je ne pense pas que c’est de dire aux gens quoi penser, bien qu’il existe un lien évident – des musicologues ont écrit sur ce sujet depuis des années – vous savez que le mode mineur est plus triste que le mode majeur dans le sens le plus simpliste, et il y a plusieurs degrés entre les deux. J’espère que ce que nous faisons est d’être là aux côtés de l’auditoire, ressentant et nous exprimant avec eux. Puis de quelque façon, lors d’une très bonne journée, un membre du public regardant la série peut vivre son propre voyage émotionnel et il a quelqu’un qui fait le même voyage musicalement en même temps. Lorsque ça fonctionne vraiment bien, je pense qu’il y a une sorte de lien entre les deux et vous sentez toujours que vos émotions sont validées par la musique. J’ai parlé à un directeur de comédie il y a longtemps, lorsque je travaillais sur Wild Target avec… oh, il avait Martin Freeman bien sûr, et Emily Blunt et un tas d’autres personnes. Et à propos de premiers signaux dont j’ai parlé avec Jonathan Lynn, le directeur de ce film, il a seulement dit, « Peu importe ce que nous faisons, nous devons autoriser les gens à rire. » J’ai pensé que c’était incroyablement intéressant parce que ce n’est pas « vous devez faire rire avec votre musique », mais « il faut transmettre le message qu’il est correct de rire. » C’est pour cette raison que nous sommes ici et je pense peut-être que dans Sherlock, le message global de celui-ci est cette sorte de permission de ressentir. C’est ce que nous essayons de transmettre.

MJW : Parce que Sherlock est comique et les scripts sont comiques, mais la trame sonore est souvent tellement émotionnelle. Je veux dire, La chute du Reichenbach – la musique rend cette scène si puissante.

MP : C’est une séquence incroyable, et je pense que c’est incroyable pour un tas de raisons, car je pense que, structurellement, la façon dont le drame est monté et le contexte qu’il donne… Si la structure n’est pas là et les performances ne sont pas là et de l’écriture n’est pas là et le grand contexte n’est pas là, alors vous pouvez servir cette musique émotionnelle à la louche et gens la rejetteront, car elle semblera sentimentale. Elle semblera exagérée, mélodramatique, et je pense que ce qui se passe dans Reichenbach, pourquoi c’est, selon moi, un drame télévisé incroyablement réussi, est que ce niveau de réponse émotionnelle est totalement gagné. Parce que vraiment, c’est la fin de six films à ce stade. Les enjeux ne sauraient être plus élevés. C’est littéralement la vie et la mort. Et il y a des sacrifices héroïques effectués à grande échelle, donc vous devez vraiment… Je veux dire, bon Dieu, les performances sont extraordinaires. La performance de Martin [Freeman] [à Barts] dans la scène « Blood on the Pavement », Benedict [Cumberbatch] et Andrew Scott sur le toit. Elles sont tellement extraordinaires. C’est tellement bien écrit et si bien ficelé que ça soutient le niveau émotionnel de la musique. Bien qu’il soit très gratifiant d’entendre que la musique a fait une bonne connexion avec un grand nombre de personnes, vous pourriez prendre exactement la même musique et la mettre avec un drame moindre et les mêmes personnes diraient à juste titre, « Cette musique est exagérée. C’est trop. » Lors d’une très bonne journée, et Sherlock en a eu plus d’une, où le drame se soutient et est sur une assez grande toile, et les émotions sont assez grandes pour avoir de la musique qui s’exprime très ouvertement et pleinement et passionnément, et puis quand tous les départements, tout le monde travaille ensemble et tout se tient, alors c’est là que ça chante vraiment.

MJW : Alors le changement de ton de la musique à partir de quand nous sommes laissés à la tombe de Sherlock [dans La chute du Reichenbach] et puis elle change vers quelque chose de fantastique et exagéré [« How It Was Done » au début de Le cercueil vide], il y a eu cet impact surprenant pour tout le monde qui avait attendu pendant ces années. Mais l’intensité émotionnelle de « One More Miracle » [dans La chute du Reichenbach] revient boucler la boucle lorsque Mary Morstan apparaît [dans « God Rest His Soul » dans Le cercueil vide].

MP : Oui. Oui.

MJW : Alors pouvez-vous nous parler un peu de la musique de Mary, la valse …

MP : Oui. Il y a plusieurs parties à la musique qui va avec Mary parce que nous, même si c’est dans le script, nous ne voulions pas être en avance de ce grand renversement dans le personnage de Mary. Alors ç’a été semé légèrement sur l’écran et les indices étaient tous là, pour le téléspectateur attentif, dans ce nuage de texte autour de Mary quand Sherlock sa déduction initiale, vous savez …

MJW : (Chuchote) Menteuse! (Rires)

MP : Menteuse, exactement. Il y a des choses là-dedans qui vous feraient réfléchir, mais nous ne voulions pas … nous jouions John, en quelque sorte. Nous jouions John en réponse à Mary. Et par conséquent … Vous savez, ils étaient totalement amoureux. C’était bon de le voir avec une nouvelle compagne, et dans le restaurant lorsqu’elle descend l’escalier c’est délibérément … vous savez que John est sur le point de lui demander de l’épouser. C’est un moment romantique.

Mary Morstan Descending the Stairs (from The Empty Hearse) (Used with kind permission from Hartswood Films)

Mary Morstan Descending the Stairs (from The Empty Hearse) (Used with kind permission from Hartswood Films)

Mary Morstan Descending the Stairs (de Le cercueil vide) (utilisé avec l’aimable autorisation de Hartswood Films)

Nous ne voulions pas créer de la musique pour dire, « Oooh, Mary, elle n’est pas comme elle semble. Oooh. » Parce que ce n’est pas là où John est à ce moment, émotionnellement, et je pense que nous ne voulions pas être trop en avance sur lui.

John Preparing to Propose to Mary / Mary Descending the Stairs (de Le cercueil vide)

La valse – encore une fois, c’est toujours vraiment agréable quand Sherlock joue à l’écran. Bien sûr, c’est techniquement difficile quand ils ont une vingtaine de minutes pour le filmer, mais passons. En termes de brouiller les lignes entre la trame sonore et la musique que les personnages peuvent entendre, la musique qui est dans le cadre de l’émission, alors je pense qu’une petite quantité va loin. Je suis content qu’il n’y en ait pas plus, car ça peut devenir exagéré très rapidement, et je pense que ç’a été justifié les deux fois où ça a été utilisé – donc je pense que c’est à juste titre que Sherlock écrive quelque chose pour Irene Adler et je pense que c’est justifié qu’il écrive quelque chose pour John et Mary. Je n’ai rien vu d’autre en termes de l’histoire … Nous ne voulons pas qu’il écrive quelque chose pour [Charles Augustus] Magnussen [le méchant de la saison trois].

MJW : Je peux seulement imaginer à quoi cela ressemblerait.

MP : Oui, tout à fait. Je pense donc que, utilisé avec parcimonie, c’est … Je pense que c’est incroyablement efficace, car ça permet, ou nous pensons que, ça nous laisse entrevoir la psyché du personnage de Sherlock, parce que le genre de musique que quelqu’un écrirait, s’il pouvait écrire de la musique, est une voie très directe à leurs goûts et leur subconscient, d’une certaine façon.

MJW : J’allais demander ce que sont ses influences, quel genre de compositeur est Sherlock.

MP : Oui, eh bien je pense que c’est intéressant parce qu’il y a un élément légèrement décentré aux mélodies que Sherlock « écrit ». Son langage est encore tonal, mais je ne sais pas s’il y a un soupçon de [Béla] Bartók ou quelque chose comme ça. Il y a un sens où c’est … Ni le thème de « la Femme » ni la « Valse pour John et Mary » ne sont vraiment complets.

La valse de John et de Mary composée par Sherlock Holmes (de Le Signe des Trois)

Ils sont en quelque sorte un peu déséquilibrés et donc je pense …. Je ne pense pas qu’il y ait beaucoup qui suggère qu’il serait soit un arc-moderniste ou un …. Je pense que les performances sont intéressantes, en particulier dans l’épisode de « la Femme » [Un scandale à Buckingham], il y a un sens, en écoutant la réaction de Mme Hudson et à la réaction de John, que la pièce pour Irène est en quelque sorte plus romantique probablement que ce qu’ils ont entendu Sherlock jouer auparavant, c’est pourquoi ils font, « Ooh ah. Vous écrivez une pièce pour elle. » Donc, si je devais deviner, ce serait une route à travers Bach, par Bartók, vers Sherlock.

MJW : C’est génial. Je dois demander parce qu’il y a beaucoup de personnes dans le fandom qui pensent que Sherlock et John devraient être dans une relation amoureuse.

MP : (Rires)

MJW : Ce n’est probablement pas un secret pour aucun de vous. Alors qu’est-ce que cela signifie que les thèmes d’Irène et de John, et tous les thèmes vraiment, qu’ils ont un contour similaire …

MP : Oui.

MJW : Évidemment, avec Irène c’est une mélodie très romantique, mais il fait référence à John et Moriarty également. Alors …

MP : Je pense que c’est en quelque sorte … Si je suis honnête, nous avons tendance à ne pas trop lier tout ça aux genres.

MJW : (Rires)

MP : Quels qu’ils soient. Et en quelque sorte … la relation que nous jouons musicalement, heureusement, nous pouvons être, je pense, très émotionnels sans être spécifiques, parce que c’est la joie de la musique. Et nous sommes l’un des départements qui peuvent heureusement garder la tête haute et juste dire, « Ouais, non. Nous ne jouons que ce que nous voyons ».

MJW : (Rires) Faites-en ce que vous voulez.

MP : Absolument. Sur un bon jour avec un bon drame, et sur une bonne journée avec un grand drame, comme Sherlock, il y a tellement une toile émotionnelle sur laquelle les gens peuvent projeter ce qui n’est pas vraiment … J’étais à la BFI où il y avait certaines questions posées à Benedict [Cumberbatch] et Martin [Freeman] et ils leur ont fait lire un peu de fan fiction.

MJW : Ah, oui.

MP : Vous connaissez le contexte de tout cela, c’est un peu … Je pense que je suis probablement plus proche de la position de Steven Moffat qui est, de façon générale, nous sommes assez privilégiés pour faire ce genre de choses et nous allons certainement le faire au meilleur de nos intentions, et puis une fois que c’est diffusé, c’est un peu comme, « Allez-y » … C’est une analogie un peu faible, mais vous savez qu’il y a toutes les versions que font les gens de la musique de Sherlock.

MJW : Celle heavy metal.

MP : Oui, absolument. Je les aime toutes, les soutiens toutes, je ne veux pas exprimer une opinion sur si oui ou non je l’aurais ou ne l’aurais pas fait comme ça. C’est manquer le but. Une fois que vous avez créé quelque chose, ça va dans le monde. C’est presque la propriété culturelle d’autres personnes à partir de ce point. Et c’est un privilège s’ils veulent la prendre et créer avec elle. Et puis pour revenir à quelque chose que je disais plus tôt, c’est probablement notre responsabilité de fermer légèrement la porte nous-mêmes et se concentrer sur le prochain projet.

MJW : Quelques personnes m’ont demandé, m’ont envoyé la question : « Pourriez-vous s’il-vous-plaît nous envoyer un fichier GarageBand afin que nous puissions la jouer? » Parce qu’ils aiment la superposition des effets sonores et tout ça.

MP : Oui. Non, c’est une idée vraiment intéressante. Il y a des questions de permissions horribles dans tout ce que nous faisons. Mais je n’ai pas vraiment pensé à ça avant et c’est vraiment une bonne idée. Je vais apporter cela à la collectivité.

MJW : (Rire) Ils ont dit, « S’il-vous-plaît, même si ce n’est pas Sherlock, même si c’est quelque chose d’autre » afin de se faire une idée de la façon dont vous faites … pour jouer avec.

MP : Il est difficile de tracer les eaux de ce dont nous parlons et ce que nous partageons et ce que nous ne partageons pas. Vous savez, je participe évidemment à des événements à différents endroits où je vais apporter mon ordinateur portable avec moi et ouvrir une séquence Logic, et je ne peux pas décider si c’est plus frustrant pour tout le monde qui n’était pas là …

MJW : Je peux dire que oui!

MP : … Ou pour ceux qui étaient là. Il y a un effet de rideau du magicien d’Oz à prendre en compte également. Je pense que nous sommes dans un monde où nous partageons beaucoup plus sur les médias sociaux que nous en avons l’habitude. Si vous n’étiez pas à une séance d’enregistrement d’un film il y a 30 ans, c’était ça. Vous n’aviez aucune idée ce qui s’était passé. Vous n’alliez pas obtenir la trame sonore en partitions. Vous n’alliez pas voir ce qui s’est passé. Vous voyiez rarement voir les gens interviewés. Et maintenant, nous sommes en quelque sorte en train d’embrasser l’ouverture des médias sociaux, mais je pense que c’est presque comme une expérience pour nous tous sur le côté créatif, au niveau de l’effet inverse que ça a en retour sur nous et notre travail. Je veux dire vraiment, tout le monde avec qui je suis entré en contact à travers Sherlock, soit en ligne ou dans le monde réel, a été incroyablement respectueux et incroyablement poli en ce qui concerne les limites. Ils ont toujours demandé ce qu’ils voulaient demander ou dit ce qu’ils voulaient dire, et puis cela nous retourne la responsabilité de fixer nos propres limites, et je n’en ai donc jamais voulu à quelqu’un d’avoir demandé quoi que ce soit ou vu quelque chose et j’espère que, en retour, ils respectent mon droit de dire, « Vous savez quoi? »

MJW : C’est trop.

MP : Oui.

MJW : Tout à fait compréhensible. Je dois dire que me préparer pour vous parler m’a vraiment ouvert les yeux parce que j’ai appris tant de choses sur des types de musique dont je n’avais pas entendu parler avant et vous avez une carrière tellement incroyable remplie de différents types de musique pour différents types de projets. Vous êtes très prolifique!

MP : (Rires)

MJW : Très prolifique. Alors je me demandais si vous pourriez parler de la différence entre la création d’une trame sonore pour quelque chose comme Sherlock et La stratégie du choc (The Shock Doctrine), qui m’a presque tuée.

MP : Oh oui. Totalement impressionnant. Le cinéma et la télévision, je pense, sont une forme d’art collaboratif sensible et basé sur la personnalité. Et [la musique] n’existe pas sans le film. Le film n’existe pas sans le cinéaste et dans une certaine mesure, les artistes et les écrivains et le directeur de la photographie et les gars de son, vous savez, sans toute l’équipe. Alors en termes d’écriture pour le cinéma et la télévision, la meilleure chose que vous pouvez faire est en quelque sorte de vous jeter dans le chaudron avec autant de collaborateurs différents et talentueux que vous pouvez, car ils vous emmèneront dans des endroits où vous ne pensiez pas que vous iriez. Alfonso Cuarón, par exemple – La stratégie du choc (The Shock Doctrine) et Les fils de l’homme (Children of Men), dont j’étais l’éditeur musical, et en raison de la manière un peu inhabituelle selon laquelle la trame sonore a été écrite, j’ai fait l’arrangement de divers petits morceaux pour lui. J’ai aussi fait quelques bandes annonces et un peu de musique source et environ 20 secondes de musique futuriste, et j’ai travaillé avec la pièce de John Taverner que nous avions commandée. Il n’a pas écrit en visionnant la bande image, j’ai donc dû construire des repères à partir de cette pièce, et John Tavener l’a dirigée lui-même. C’était tout simplement une expérience incroyable. Chacun d’eux, chaque projet a … Certains compositeurs se font embaucher en raison de leur sonorité et les gens veulent que les sonorités soient les mêmes que dans leur dernier film et c’est très bien. Tant mieux pour eux. C’est certainement une façon de le faire. Je pense qu’il y a d’autres compositeurs, et je suis probablement plus dans ce camp, qui se font embaucher en raison de la façon dont ils réagissent. Et cela signifie que si vous retournez et écoutez plusieurs trames sonores que j’ai écrites et avec lesquelles j’ai été impliqué, elles sont incroyablement variées. Vous ne pouvez pas nécessairement entendre des sonorités identifiables à moins que vous écoutiez chacune d’elles extrêmement attentivement parce que j’aime penser que, en termes de cinéma et de télévision, je vais essayer de disparaître dans le film autant que je peux et la musique qui en sort est plus authentique à ce film.

MJW : Eh bien, j’ai commencé à écouter certains de ces films dans le seul but d’essayer d’entendre la musique, et en quelques minutes, la bande sonore semble complètement disparaître et je me dis, « Attendez une minute! Attendez une minute! Reculez. » J’ai pensé que c’est super. C’est ça votre travail, non?

MP : C’est comme ça que je vois les choses. Et ce qui reste de cela est – ce qui explique pourquoi je suis en train de commencer à faire des disques –, c’est que je me suis senti, au cours des dernières années, que si j’ai absolument adoré être un autre acteur, d’une manière … Il y a les acteurs qui sont les mêmes dans tous les rôles et nous savons tous qui ils sont, mais il y a ces autres acteurs qui disparaissent à l’intérieur de leur rôle. Vous ne regardez pas l’acteur, vous regardez le personnage, et j’ai toujours grandement admiré cela. Je pense que c’est incroyablement habile et vrai et honnête à la production. Mais je pense que toute une vie à faire cela, s’il y a des choses que vous voulez dire dans votre propre voix, je pense … J’ai fait une toute petite chose pour quatuor à cordes l’an dernier appelé « A Stillness ».

MJW : Je la connais bien.

MP : Littéralement, c’était juste une séance où j’enregistrais des cordes pour un disque de pop le matin et j’ai gardé le quatuor à cordes pour l’après-midi. Ce sont les joueurs que nous utilisons pour Sherlock, c’est donc Caroline Dale au violoncelle. Ce sont tous les suspects habituels et ils sont tous incroyables. Et j’avais écrit ces pièces la semaine avant et j’ai juste dit, « On enlève les écouteurs, tout le monde. Nous allons les enregistrer pour le plaisir. Nous allons simplement les enregistrer. » Et il y avait quelque chose de très spontané à cette séance et quelque chose de spontané à sa raison d’être. Pour revenir à un commentaire précédent à propos d’avoir la permission de rire – ç’a été pour moi la permission de simplement parler avec ma propre voix. Et j’apprécie où cela me mène, je passe donc beaucoup de temps à Berlin en ce moment à enregistrer un nouvel album pour la fin de mai. Cet album ira peu importe où « A Stillness » le mènera. Cela ne signifie pas que … Je lisais des scripts pour quelque chose d’autre au moment où vous avez appelé. Cela ne signifie pas que je n’aime pas, ou que j’ai tourné le dos à l’idée de, me replonger dans un personnage. Je pense que c’est presque une libération de tout conflit d’intérêts potentiel, parce que je sais que mon travail au cinéma et à la télévision est moins bon quand je suis frustré par les besoins du spectacle et que je préférerais faire autre chose. Eh bien, si vous préfériez faire autre chose, aller le faire et puis remettez vos idées en place pour la suite. J’étais un juge cette année pour les BAFTA Awards pour la musique de télévision et c’était extraordinaire de voir et d’entendre cette sélection du travail de mes collègues, c’est impressionnant. Cela va sans dire. C’est extraordinaire comment les choses peuvent être différentes et être efficaces. Alors je voudrais garder cette excitation et cette ouverture pour de nouveaux projets. Et pour ce faire, vous devez faire la paix avec le fait que vous vous exprimez à l’extérieur aussi. J’ai joué un peu de piano, la semaine dernière, à l’événement Albert Hall. Vous savez, pour revenir aux définitions, je voudrais plus me considérer comme un astronaute qu’un pianiste – vous savez, certainement pas un pianiste. Mais encore je fais la paix avec le fait que c’est une façon de m’exprimer, et si les gens veulent m’entendre interpréter la musique que j’écris, je vais m’exprimer. Peut-être que ce n’est pas une si mauvaise chose, donc je vais probablement jouer un peu plus.

MJW : J’espère que vous jouerez plus. « Breaking the Horizon » est une des pièces que j’écoute tout le temps. C’est une de ces pièces qui sont si importantes pour moi et je me disais, « Ok, je suis un peu nerveuse de parler à Michael Price alors je vais faire jouer … » Et puis j’ai réalisé que, attendez une minute, je fais jouer la pièce que je fais jouer normalement pour me calmer et me centrer, mais je vais parler au compositeur de cette pièce ! C’était un de ces moments existentiels, mais finalement un moment joyeux. Elle est phénoménale, cette pièce, alors j’espère que vous continuerez.

 

MP : Lundi, j’ai joué « The Warmth of the Sun ». J’ai joué la dernière pièce de ce petit album et c’était … pour survivre dans le cinéma et la télévision et les médias en général, vous avez besoin d’une résilience extraordinaire parce que vous êtes constamment critiqué, on vous donne constamment des notes. Il n’y a personne qui prend soin de vous lorsque vous êtes un compositeur pour le cinéma et la télévision. Vous prenez soin de vous-même, ou vous vous entourez de gens qui le font, et c’est cette carapace de ténacité dont vous avez besoin. Combiner cela avec l’ouverture émotionnelle et artistique est un défi de longue haleine et beaucoup de gens éprouvent vraiment des difficultés avec cela. Vous rencontrez moins de compositeurs heureux et équilibrés que vous rencontrez de compositeurs torturés et « chimiquement améliorés ». C’est une épreuve pour nous tous, car il existe une contradiction inhérente à rester ludique, émotionnellement ouvert et artistiquement ouvert, et le faire pour gagner sa vie pour les clients. Il y a là une lutte absolument implicite. Et c’est correct. C’est notre travail. Notre travail consiste principalement à faire cela et à faire le lien entre ces deux extrêmes, mais je pense que pour ma propre santé musicale, je dois faire des choses qui n’ont pas de client et tout simplement avoir une connexion directe … J’aime la connexion avec le public et, évidemment, le plus directement je peux le faire, plus je serai heureux.

MJW : J’ai été vraiment frappée par ce que vous avez dit au sujet d’être un acteur dans la pièce. Y a-t-il des personnages ou des projets que vous avez eu du mal à secouer, qui collent avec vous émotionnellement?

MP : J’ai quelques bons amis acteurs. Normalement, je me tiens très loin des gens plus étranges, mais j’ai quelques merveilleux amis acteurs et quand je leur parle de cela, il y a une sorte de choix de tempérament et de vitesse de connexion émotionnelle. Et je pense que cela revient à l’ouverture également, et je pense que la nature britannique plus réprimée, si je peux la caractériser comme ça, nous n’exprimons pas vraiment nos sentiments. Nous nous asseyons dessous longtemps et ils infusent et mijotent et mutent en quelque chose d’un peu fou et différent; puis quand nous les exprimons finalement, ils ont très peu à voir avec l’incident plus tôt, peu importe ce qu’il aurait pu être. Je pense que j’essaie d’apprendre, en composition, de changer émotionnellement de vitesses incroyablement vite et de laisser derrière certaines choses pour passer à l’endroit suivant. C’est alors une sorte d’opposé à la superficialité, parce que vous ressentez très rapidement et très profondément et très intensément, mais vous gérez cette émotion sur le moment et passez à autre chose parce qu’en fait … Pour revenir à Sherlock, c’est une série émouvante incroyablement rapide émotionnellement, et pas seulement en termes de prises de vue et de dialogues et de rythme de la narration. C’est incroyablement éphémère, passe rapidement d’un état émotionnel à un autre, et si vous traînez à l’arrière en tant que compositeur, si vous vous complaisez dans la façon dont vous vous êtes senti lors de la dernière scène, [lorsque vous êtes] dans la suivante, alors vous ne servez vraiment pas le drame correctement. David et moi travaillons sur le film Les Boloss II (The Inbetweeners II) en ce moment, une suite du dernier film Les Boloss (The Inbetweeners), et le cliché vous dirait que de travailler sur des films d’horreur est très amusant. Travailler sur des comédies ne l’est pas. Pour revenir à [plus tôt dans notre conversation] vous jouez mieux la comédie en la jouant incroyablement sérieusement. La comédie la plus réussie est construite dans les moindres détails par des gens incroyablement attentif, précis, talentueux. J’ai travaillé avec Richard Curtis comme éditeur de musique pour Love Actually. Pas une seule syllabe n’a pas été prise en compte pour que les blagues tombent à pic. Dans la composition pour la comédie, malheur à vous si vous pilez sur un gag, si vous commencez un repère trop tôt, ou vous êtes trop maladroit et vous tuez la blague. C’est une offense qui vous fait virer. Vous devez être incroyablement précis, alors que l’horreur, par exemple, en tant que genre, malgré le sang et le carnage sur votre écran, est incroyablement amusant.

MJW : Comme The Tractate Middoth.

MP : Dieu bénisse Mark [Gatiss, le réalisateur producteur qui a écrit l’adaptation] et son caractère gothique. Il y a une certaine qualité foraine, je pense, dans beaucoup d’horreur. La suspension de l’incrédulité, dont la musique est une partie extrêmement importante, fait fondamentalement partie de la nature de la musique pour la télévision et le cinéma, comme l’est la permission de rire dont nous parlions plus tôt. S’il y a de la musique [dans l’horreur], c’est presque les cinéastes qui tendent la main à l’auditoire en disant : « Faîtes un contrat avec nous maintenant. Nous allons suspendre notre incrédulité ensemble. Ceci n’est pas vraiment réel. Nous savons que ce sont des acteurs. Il y a des caméras. Ce sont des plateaux de tournage. » La musique dit en quelque sorte, « Nous sommes là-dedans tous ensemble. » C’est pourquoi vous n’avez pas besoin d’autant de musique dans le théâtre. Je trouve en fait la musique dans le théâtre, il y en a trop, elle est envahissante. Il y en a qui est incroyablement bien écrite par des gens très talentueux, mais en général je pense que le contrat est plus clair dans le théâtre, parce que vous êtes dans la salle avec les gens. Ils ne vont évidemment pas réellement être morts. Ils sont des acteurs. Il n’y a pas de sens du réalisme. Nous faisons tous semblant ensemble et vous n’avez pas vraiment besoin de musique pour vous aider à le faire. L’atmosphère de se trouver dans le théâtre le fait à la place. Mais dans le cinéma et la télévision, parce que les gens en font l’expérience dans leurs propres maisons souvent, ou dans un cinéma, il n’y a aucune interaction réelle entre eux et les acteurs sur l’écran, alors c’est la musique qui crée les conditions pour pouvoir suspendre son incrédulité. Pour certaines choses, vous devez suspendre votre incrédulité un peu plus, comme les histoires de fantômes et [les histoires] surnaturelles et effrayantes. Nous mettons l’horreur dans le même panier, ce qui n’est pas tout à fait juste. C’est pourquoi il y a de la musique dans les histoires de fantômes, parce que nous nous disons tous les uns les autres, « c’est une petite frayeur merveilleusement agréable. » Il y a divers chemins battus – où, si quelqu’un est seul dans la pièce et une corde basse commence à jouer, vous savez que quelque chose de mauvais va arriver – que nous avons créés. Nous donnons tous suite à ces chemins, ce qui est satisfaisant dans un sens, ou nous jetons une fausse piste et nous nous déplaçons dans l’autre sens. Je ne pense pas que les histoires psychologiques restent avec vous, étrangement, autant que le processus de travail sur ces projets.

MJW : Vous a commencé en tant que Tonmeister à l’université. Vous avez été un éditeur musical, un compositeur, tant de rôles différents. Pouvez-vous m’en dire un peu plus sur les différentes étapes de votre carrière et sur ce que chacun de ces rôles implique ?

MP : Oui, je pense qu’elle se divise largement en parties de cinq ans environ. Après que j’ai obtenu mon diplôme, je suis rentrée chez moi dans le Yorkshire à « faire l’éponge » chez mes parents et rembourser mes dettes. J’ai passé environ cinq ans à écrire de la musique pour la danse contemporaine, à jouer du piano dans des endroits très régionaux et minuscules, j’ai travaillé des emplois de jour pour les deux premières années, juste la routine de l’artiste affamé. Mais j’ai toujours été très technophile et juste un énorme geek vraiment, donc j’ai toujours apprécié la technologie. Et puis à travers une société de logiciels appelée Sibelius, qui conçoit un logiciel de notation musicale (que j’avais rencontrée à un stade très précoce), j’ai fini par trouver un emploi avec Michael Kamen. Il était un Américain, un compositeur de film très talentueux. J’ai passé cinq ans avec Michael Kamen et ç’a été un doctorat à aider un compositeur de film.

MJW : Qu’avez-vous appris de lui ?

MP : Bon Dieu. Une énorme quantité de choses. J’ai appris sur le « show » dans le « show-business ». J’ai appris que si quelqu’un vous paie 1 million de dollars pour une trame sonore de film, vous avez intérêt à donner l’impression que vous valez 1 million de dollars. J’ai appris sur la mélodie parce qu’il était un mélodiste suprême, et les mélodies sont vraiment difficiles. Ils sont d’une simplicité trompeuse. [Lorsque vous entendez] une grande mélodie, vous pensez juste « J’ai toujours connu cet air ». Pourquoi tout le monde ne peut-il pas en écrire dix par jour ? Et parfois vous avez directeurs qui diront, « Je veux cinq mélodies, s’il-vous-plaît, pour demain. » Il faut leur dire doucement, « Ce n’est peut-être pas la meilleure façon de procéder dans cette situation particulière. » (Rires) Ils sont un peu plus difficiles à trouver que cela. Je pourrais tout simplement réorganiser aléatoirement les notes de cinq manières différentes, mais aucun d’eux ne sera « Gone with the Wind » [« Le thème de Tara »]. Ce n’est pas ça que ça fonctionne.

Michael était cette force de la nature musicale grégaire, avec une personnalité incroyablement vivante, fabuleux à fréquenter. J’ai été son assistant – moi et un gars nommé James Brett étions côte à côte pendant cinq ans à travailler pour Michael. Vous pouvez imaginer qu’il y avait des frustrations, et elles étaient nombreuses et variées, mais plus je m’éloigne de cette époque … Les frustrations ont disparu depuis longtemps et ce qui reste est le sens de la mélodie et à quel point la joie de jouer était importante pour Michael. Il était un joueur de hautbois quand il était au collège, et il avait les os d’un joueur de hautbois vraiment talentueux. Il n’avait évident pas de temps pour pratiquer, mais il adorait jouer. Il aimait jouer du piano. Il voulait toujours jouer. Il avait cette joie. Je pense que j’ai grandi à travailler avec Michael en devenant incroyablement organisé et incroyablement centré parce que l’équilibre nous permettait de fonctionner en tant qu’équipe. Avec l’instinct grégaire et la spontanéité de Michael hors de l’équation pour les années suivantes, je pense que je suis resté probablement déséquilibré et trop encombré de paperasse, et trop préoccupé à tout forcer à fonctionner. Je pense que ma progression au cours des dernières années a été de retrouver une partie de cet équilibre, de ne pas jeter les systèmes et l’éthique de travail et de productivité, mais de se reconnecter avec la joie et la spontanéité du travail si j’en ai besoin.

MJW : Parlez-moi de votre travail avec Kamen sur l’album S&M de Metallica.

MP : Allez, Metallica! 80 minutes de complète folie. Un classique. Il n’existe pas de meilleur exemple de la folie inspirée de Michael Kamen. De communs mortels auraient simplement dit, « D’accord, nous allons jouer quelques accords de cordes en arrière-plan parce que personne ne pourra jamais les entendre de toute façon. » Michael? Non, non, non, il voulait que l’orchestre joue aussi fort que Metallica et il voulait construire de nouvelles pièces extraordinaires autour de leurs chansons. C’était aussi pratiquement impossible que … Il y a une vidéo du « making of » en ligne sur YouTube qui capte une partie de tout ça, une partie du chaos (rires), mais le résultat, comme toujours avec Michael, avait cet esprit incroyable.

Le groupe était incroyable – en quelque sorte très vulnérable à l’époque parce qu’ils étaient complètement dépassés. Ils savaient jouer leurs pièces dans leur sommeil et jouaient incroyablement bien, mais nous perturbions l’ensemble de leurs motifs, tout ce qu’ils connaissaient. Donc, dans ce cadre, ils étaient incroyablement ouverts à ce qui se passait autour d’eux, et toujours très polis envers James et moi. C’est certainement une histoire à raconter aux petits-enfants.

MJW : (Rires) Qu’avez-vous pensé du résultat final?

MP : Je pense que c’est extraordinaire. Je pense que c’est aussi bon que ce genre de chose peut être. (Rires) Interprétez cela comme vous voulez.

MJW :  (Rires) Je vais l’interpréter à ma manière. Vous avez mentionné John Tavener. Comment était cette expérience pour vous?

MP : Ça nous ramène au concept du caméléon musical. John Tavener est ma base de départ, dans le sens où John Tavener et Arvo Pärt – cette combinaison de compositeurs contemporains qui ont voyagé et se sont retrouvés dans un endroit qui est reconnecté avec la musique de la Renaissance et la musique médiévale et la musique ancienne, mais avec un élément contemporain – et c’est là où est mon cœur, vraiment. C’est là où je suis. De tous les gens que j’ai rencontrés au cours des 20 dernières années, y compris les acteurs et les actrices et les visages terriblement célèbres, travailler avec John Tavener et être dans le studio avec John Tavener est probablement le moment mémorable numéro un. Sa musique signifie quelque chose. Il ne s’agit pas de la vente de téléchargements ou la démographique ou ce qui va jouer à la radio FM classique ou tout ce genre de choses que nous avons à gérer dans le monde de la musique contemporaine. Je n’ai pas de foi religieuse, mais le sens de la musique étant un conducteur pour les gens, et une expression de quelque chose d’autre que le quotidien, est incroyablement important pour moi. C’était comme rencontrer David Beckham. C’était comme rencontrer Tom Cruise. Pour moi … peu importe qui est sur votre liste – c’est moi et John Tavener. Je n’ai pas encore rencontré Arvo Pärt. J’espère que je le ferai. Il se fait un peu vieux maintenant. Travailler avec des gens qui sont incroyablement eux-mêmes dans leur musique, et incroyablement dévoués à cette musique, c’est glorieux et ça fait réfléchir tout à la fois, comme je suis un peu une catin des médias la plupart du temps.

MJW : Quelle est votre approche à la composition de quelque chose qui va être sur un écran géant par rapport à quelque chose comme Sherlock à la télévision ou même sur DVD sur un ordinateur ?

MP : Nous en parlons tout le temps, à la fois d’un point de vue technique qu’artistique. Techniquement parlant, vous devez vraiment prendre en compte le fait que … Je veux dire les nombres pour Sherlock cette fois-ci pour le premier épisode – je pense que c’est quelque chose comme neuf millions de personnes qui l’ont regardé dans le Royaume-Uni au moment de la diffusion, trois millions et demi de personnes ont regardé une rediffusion, et puis un autre trois millions et demi sur le iPlayer. La plupart des gens qui nous regardent sur iPlayer ne regardent pas sur les téléviseurs intelligents avec une chaîne stéréo de première ligne.

MJW : J’ai regardé le premier épisode de la troisième saison de Sherlock en direct sur iPlayer et il m’a fallu trois heures pour passer à travers parce que je l’ai regardé 30 secondes à la fois à cause de la mise en mémoire tampon.

MP : (Rires)

MJW : Donc, j’ai vraiment eu un sentiment de …

MP : Oui, pour vous c’est comme un moment à la BeckettPauses Pinteresque. Je me souviens d’envoyer une démo à un directeur pour un film pour lequel je n’ai finalement pas été engagé, ce qui n’est probablement pas surprenant dans le contexte. C’était pour un film, pour un thriller. J’étais, à l’époque, vraiment intéressé aux sous-graves et aux effets de modulation de différents signaux de sous-basses ensemble pour donner une palette de grondement bas très intéressante dans le cinéma. Alors, je lui ai envoyé un exemple de cela, joint à son film. Il m’a envoyé une note de retour disant, « Il y a probablement eu une erreur. Il n’y a pas de musique du tout. » Je l’ai vérifié et dit: « Non, non, non, non, non. C’est génial. Dans mon studio, ça sonne fabuleux. » Et je lui ai envoyé de nouveau et il a dit: « Non, il n’y a certainement pas de musique. Comme je l’écoute sur mon ordinateur portable, il n’y a pas de musique. » Je dis, « Ouais. Écouteurs ? » [Et il dit:] « Non, je n’aime pas les écouteurs. » Ouais. Juste… D’accord. [Alors je lui ai dit,] « Donc rien que je fais n’est audible du tout parce que vos haut-parleurs ne vont pas assez bas. » Il y a plusieurs choses que nous pouvons faire dans le cinéma avec des canaux caissons de graves dédiées et d’énormes haut-parleurs et une large gamme dynamique que vous ne pouvez littéralement pas faire [pour les films et la télévision]. Donc, vous devez prendre une approche technique différente pour essayer, dans la sonorisation, de donner une ampleur à votre musique lorsque vous l’écoutez sur de petits haut-parleurs. Donc, c’est le côté technique, et puis le côté artistique – je pense que c’est différent. C’est une autre forme de communication. Ça va être vécu par les gens d’une manière différente. Le cinéma est une expérience commune, en général, je veux dire, de toute évidence, il y a un croisement, mais, en général, l’expérience de cinéma idéal est partagée dans une pièce sombre. Les gens ont payé et quitté leur maison pour aller voir [le film] et l’écran est énorme et la connexion avec les stars de cinéma est très différente de la connexion des gens avec des stars de télévision. En parlant à mes amis qui sont soit des acteurs pour la télévision ou des acteurs de cinéma, les acteurs de cinéma vont dire que les gens ne viennent pas leur parler dans la rue. Ils regardent et pointent du doigt. Mais pour les acteurs de la télévision, ils vont venir et vous parler parce qu’ils pensent qu’ils sont [vos] amis, surtout si vous êtes dans un feuilleton ou quelque chose comme ça. Ils pensent qu’ils savent qui sont les gens sur la télévision, et je pense que ça déteint sur le drame à cause de la façon dont les choses sont encadrées, la façon dont le drame se joue dans la communication. L’une des raisons pourquoi Sherlock est un tel succès, je pense, est que la communication, la relation des téléspectateurs avec les personnages principaux, est si distincte et si forte et ils sont venus dans leur maison. Ce n’est pas comme un film. C’est une expérience plus intime. Cela ne signifie pas qu’il doit être en ré mineur au lieu de la mineur. Il n’y a pas de corrélation littérale, mais cela signifie que nous pensons probablement aux choses plus personnellement à la télévision, et plus spatialement et sur une toile plus large dans un film.

MJW : Comment Sherlock aurait-il une sonorité différente s’il était fait pour l’écran de cinéma?

MP : Je pense que si c’était pour le grand écran, tout serait différent. Mes points de vue divergent probablement légèrement de ceux de Steven Moffat ici. Je sais que quand les gens lui demandent: « Pourquoi ne faites-vous pas un film de Sherlock ? », il dit, « Nous faisons des films de Sherlock. » Je peux tout à fait voir son point de vue. Mais je pense que la construction serait légèrement différente. Je pense que le cadrage serait différent. Je veux dire, Paul McGuigan est un directeur génial, et il a vraiment défini le style visuel. Et, bien entendu, vous avez parlé à Steve Lawes , qui est un directeur de la photographie incroyable. Il serait intéressant d’avoir leur avis sur la question, de savoir si leurs choix coup par coup seraient les mêmes.

MJW : Pourquoi n’ai-je pas posé cette question à Steve ? Je vais devoir lui revenir là-dessus. (Rires)

MP : Exactement. Revenez ici ! Ils pourraient dire que non. Ça pourrait être quelque chose qui existe dans ma tête et celle de David, mais nous savons que c’est différent. Et, en pratique, nous aurions dix fois plus d’argent afin d’avoir un orchestre massif, ce qui serait agréable, évidemment. La palette sonore que nous avons créée pour Sherlock est composée à 90% de choix esthétiques et artistiques et à 10% de pour des raisons de convenances budgétaires, car il y a juste certaines choses que nous ne pouvions pas avoir. Nous n’avions pas les moyens, c’est donc devenu cette palette. Nous ne jouons pas Sherlock avec un orchestre complet. C’est un hybride, alors ce sont des cordes au-dessus de beaucoup de choses que nous avons faites nous-mêmes et en quelque sorte ça convient à notre échelle pour la série. Nous avons en fait …. Eh bien, je vais parler pour moi-même. Je pense que si j’avais la possibilité de faire les prochains Sherlocks avec un orchestre symphonique et tout ce que cela implique, je ne suis pas sûr que je choisirais ça. Si c’était un film, je suis sûr que je le ferais.

MJW : Qu’en est-il de « Lestrade – The Movie » ?

MP : (Rires) Nous avons évidemment beaucoup de plaisir à choisir les titres des pistes. C’est notre seul moment où nous pouvons être comiques. Incorporer quelques blagues. Bien sûr qu’il faut qu’il y ait son propre spectacle. Ils doivent tous avoir leurs propres spectacles.

MJW : Alors, voici une autre question de fan. À quel moment dans le processus de création de la série entrez-vous en jeu? Parce que vous devez en savoir un peu. Connaissiez-vous la solution à Reichenbach quand vous composez pour la scène?

MP : Oui. Nous recevons des scripts à l’étape de l’écriture et j’essaie de les lire et d’assister aux lectures le plus souvent possible, parce que c’est la première chose qui fait cliquer votre subconscient. Nous n’avons pas tendance à aller sur le plateau parce que d’habitude nous faisons quelque chose d’autre à ce moment-là. Nos horaires se chevauchent toutes et tout ça. Le moment où nous participons vraiment à quelque chose est au moment de la séance de repérage. Lors de la séance de repérage, nous sommes assis avec le directeur et les producteurs et toute personne qui veut être là et nous parlons du film en détail.

MJW : Est-ce au moment de la préproduction?

MP : C’est après. C’est quand le montage n’est probablement pas exactement final, mais au moins assez pour qu’il soit vraiment pertinent. C’est donc après le tournage, après qu’ils ont fait de l’édition pendant quelques semaines. C’est pourquoi la musique a si peu de temps. Les horaires télévisés sont compressés dans une fenêtre très courte, alors vraiment le temps que nous avons pour faire le travail est entre le montage final et la doublure. C’est le laps de temps dont nous disposons.

MJW : C’est court, non?

MP : Oui, exactement. Parce que si vous en faites trop … Je veux dire que vous pouvez commencer à écrire de la musique pour l’image pendant qu’ils sont encore à l’étape d’édition, mais vous allez avoir à le refaire parce qu’ils vont l’éditer. Donc, c’est un peu, pas tout à fait inutile, mais un peu inutile et un peu ingrat. C’est vraiment à cette rencontre de repérage que le sous-texte et tout ce qui va se passer à l’écran sont discutés, et c’est à ce moment que nous pouvons soulever des questions avec les cinéastes. Il y a un point que David a soulevé une fois, avec lequel j’étais vraiment d’accord, c’est que lorsque vous apportez votre film à la séance de repérage avec les compositeurs, les compositeurs – nous réagissons au film que vous avez réellement tourné plutôt qu’à celui que vous vouliez tourner. Cela peut être un moment très vulnérable pour le directeur et l’éditeur et les cinéastes parce que leur scénario aurait pu dire, « 10 000 éléphants se précipitent sur la colline », puis le jour du tournage vous pourriez ne pas avoir eu autant d’éléphants. Vous nous le montrez et nous disons, « Ok, vous avez six éléphants. Si nous faisons un trop grand bruit, ça sonnera comme six éléphants et un gros tas de bruit. » Et le directeur pourrait dire, « Non, non, non, mais nous devons sentir qu’il y a 10 000 éléphants. » Et nous disons, « Personne d’autre ne savait qu’il y avait 10 000 éléphants. Vous allez devoir lâcher ça. » Et en beaucoup de façons différentes, je pense que les séances de repérage sont très émotives et il peut y avoir beaucoup de hauts et de bas pour tous les intéressés, car il y a une prise de conscience de ce qu’ils n’ont pas. Mais il y a aussi une prise de conscience de ce qu’ils ont obtenu, et aussi où nous, en tant que compositeurs, serons en mesure d’aider et d’aplanir certaines choses qu’ils n’ont peut-être pas pu faire – faire certaines transitions qui fonctionnent grâce au travail de la musique et pas en raison de ce que quiconque d’autre fait. En termes de points futurs de l’intrigue, les choses sont discutées lors de ces séances de repérage, parfois directement ou à d’autres moments obliquement ou en plaisanterie. Lorsque nous avons fait le repérage de Reichenbach, nous disions, « Allez, qu’est-ce qui se passe? » Et nous avons obtenu les réponses que nous avons obtenues, qui étaient des informations suffisamment pratiques pour notre propre curiosité, sans doute pas suffisantes pour nous à ce moment-là …

MJW : Il n’est pas vraiment mort.

MP : Oui, exactement. Si vous continuez à regarder, il réussit. Ouais, ça va. Par exemple, nous n’avions pas vu le dernier épisode de la troisième saison avec le revirement de Mary [dans Son dernier coup d’éclat] avant d’écrire toute la musique pour Mary, et je pense que c’était judicieux parce que le public n’avait pas…

MJW : Alors aucun de vous ne l’avait vu … ou aucun d’entre vous ne savait ce qui allait arriver ?

MP : Eh bien, je ne pense pas que nous le savions.

MJW : Amanda Abbington a dit qu’elle ne le savait pas jusqu’à la fin.

MP : Non, nous ne le savions pas parce qu’ils ont filmé deux épisodes [Le cercueil vide et Le signe des trois] et puis il y a eu une pause et puis ils sont revenus pour tourner le troisième. Donc non, nous ne savions pas. Nous avons fait, par exemple, le mariage [dans Le signe des trois] – nous avons fait tout le mariage sans savoir à propos du revirement, ce qui est comme ça devait, parce qu’alors nous sommes légitimement aussi choqués.

MJW : Donc il n’y a pas de clin d’œil auquel nous pouvons revenir plus tard et dire, « Il y avait un indice que nous avons manqué. »

MP : Je pense que ça nous retourne au fait que la musique devrait, à mon avis, la musique devrait être émotionnellement honnête avec l’auditoire aussi souvent que possible, vraiment. C’est là qu’elle est à son meilleur.

MJW : Donc, à propos de la valse. Je veux dire [John Watson et Mary Morstan] ils ne valsent pas très bien …

Sherlock Playing His Waltz for John and Mary (from The Sign of Three) (Used with kind permission from Hartswood Films)

Sherlock Playing His Waltz for John and Mary (from The Sign of Three) (Used with kind permission from Hartswood Films)

Sherlock jouant sa valse pour John et Mary (à partir de Le signe des trois) (utilisé avec l’aimable autorisation de Hartswood Films)

MP : (Rires) C’est le département de la danse.

MJW : Était-elle écrit avec ça en tête – que peut-être que les personnages eux-mêmes ne seraient pas nécessairement des danseurs experts ?

MP : Je pense que le caractère amateur charmant de la vie musicale de Sherlock … Je pense que [c’]est juste improbable que John et Mary seraient de fabuleux danseurs. Eh bien, Sherlock fait cette pirouette, qui est évidemment juste une allusion à un antécédent, mais je pense qu’il y a un sentiment de … La meilleure chose pour ces moments est d’avoir quelque chose de plutôt réaliste autant que possible. Alors je pense que c’est réaliste qu’ils ne dansaient pas particulièrement bien, et si Sherlock jouait une sorte de Paganini grandiose – ça serait juste ridicule, alors oui.

MJW : Vous modulez. Vous modulez, non ?

MP : Oui, oui.

MJW : Je change de direction un petit peu, je meurs d’envie de voir Delicious. J’ai très hâte de le voir.

MP : Ah oui! Youpi ! Yé ! (Joue un roulement de tambour)

MJW : Je ne peux pas attendre. Est-ce que vous pouvez m’en parler ? Vous l’avez produit, non ?

MP : Oui, je l’ai produit. La scénariste-réalisatrice est une femme appelée Tammy Riley-Smith. C’était une de ces décisions où c’est comme un épisode de Fame où vous allez simplement, « Hé ! Pourquoi ne pas le faire nous-mêmes? » Et alors nous l’avons fait. C’était sur un budget très limité. C’est profondément stressant, une sorte de chose ridicule à faire. En rétrospective, qu’est-ce que je pensais ? C’était juste fou. Mais nous avons à convaincre, par la force de la personnalité et les déjeuners au Groucho Club, Louise Brealey à s’y commettre et Adrian Scarborough, qui est incroyable, et Sheila Hancock et Finty Williams et Nicholas Rowe, qui est également étonnant, donc, nous avons obtenu cette superbe distribution. Je pense que le script de Tammy est, encore une fois, très sincère et en quelque sorte … Il a résonné avec beaucoup de choses. J’ai senti que c’était un film que je voudrais voir exister. Le processus d’aller dans les coulisses et de produire et d’être responsable pour l’argent et les taxes et toutes ces sortes de choses – ce n’est pas quelque chose dans quoi je plongerais nécessairement à nouveau en toute hâte, mais ç’a été une expérience incroyable. Alors maintenant, nous sommes au stade d’essayer de le sortir, le laisser voler dans le monde. C’était intéressant de composer la trame sonore d’un film que j’ai produit. Traditionnellement, je serais alors en mesure de me virer ou de réduire mon budget …

MJW : Aucunes cordes ici !

MP : Oui, exactement. Je me donne des notes ridicules, je tape jusqu’à 12 pages de non-sens et me l’envoie par courriel à minuit juste pour simuler comment c’est réellement avec certains producteurs. Oui, c’est une histoire formidable et je pense que le concept que les gens, sans l’appui d’un studio ou d’une société de production, peuvent se lever et faire leurs histoires aussi bien que possible avec l’aide et le talent incroyable de beaucoup d’autres personnes … Je pense que c’est une histoire réconfortante et c’est ce que nous trouverons, nous l’espérons, cet été quand elle sera à l’affiche. Sa sortie est cet été d’une façon ou d’une autre. Dans les nouveaux modèles de distribution, et avec les médias sociaux et avec iTunes dans le monde entier, et tout un tas d’autres choses, alors l’élément de raconter des histoires et de pouvoir les partager et ne pas faire fortune, mais juste être capable de faire ces choses se repaye vraiment – je pense que c’est incroyablement valorisant et incroyablement satisfaisant parce que vous rencontrez … Le film est un moyen incroyablement puissant de raconter une histoire. Et, à bien des égards, c’est probablement la forme d’art la plus complète que nous avons. Ça ne devrait pas être juste limité aux personnes avec 1 million de livres et plus à dépenser. Vous devriez être capable de créer quelque chose d’intéressant artistiquement avec moins, si vous êtes disposé à travailler assez fort et assez longtemps pour quelques années.

MJW : Eh bien, c’est particulièrement difficile pour une réalisatrice, non, dans l’industrie.

MP : Scénariste-réalisatrice. Je veux dire en tant qu’homme de race blanche de classe moyenne, je valse à travers la vie allègrement, étant le sexe et le type racial par défaut, dans la plupart des situations où je me trouve. Et après avoir été le producteur d’un film avec une réalisatrice, une écrivaine, un film sur une femme, parce que le personnage de Louise est absolument central, et pas non-plus sur une femme facile, pas quelqu’un qui est tout simplement heureux et souriant et qui dit, « Ah oui, tout est génial! » C’est l’histoire d’une femme avec un trouble de l’alimentation, qui est complexe, parfois antipathique. Je me trouve dans des rencontres avec les entreprises de distribution où, littéralement, je suis assis à la table avec des hommes de mon âge et plus âgés et ils me regardent et disent, « Les femmes ne vont pas au cinéma. » Et je leur réponds, « Mais qu’est-ce que vous racontez ? » [Et ils disent :] « Il n’y a pas de marché pour cela parce ça parle d’une femme. »

MJW : C’est un cauchemar parce que vous pensez que c’est quelque chose du passé.

MP : C’est absolument, physiquement vrai. Je me retrouve de plus en plus offusqué et verbal à propos de ce genre de stupidité, parce que mon expérience, mon expérience directe avec le public pour Sherlock a été … Ce n’est tout simplement pas vrai qu’il n’y a pas un public féminin et qu’il n’est pas intelligent et qu’il … Il ne veut pas d’insipides comédies romantiques. Il ne veut pas les trucs au plus bas dénominateur commun. Il y a un public intelligent qui veut se divertir et être mis au défi. Si nous pouvons le faire, même d’une façon humble, avec un film qui coûte beaucoup moins cher que ma maison … Quand il sortira, il y aura un énorme sentiment d’accomplissement. Delicious est tatoué sur mon cœur. Ç’a été un labeur d’amour pour très longtemps. Et il a une belle, douce trame sonore parce que le groupe que j’ai utilisé, le Budapest Cafe Orchestra, est un superbe petit groupe de contrebasse, guitare, violon et accordéon, c’est un peu comme une trame sonore de style français, presque comme un film de Woody Allen. Et nous avons joué très librement parce que je pouvais régler les paramètres du processus en tant que producteur, et j’ai pu faire beaucoup de choses … J’ai pu écrire la trame sonore à la manière dont je pense que les trames sonores doivent être écrites, même si nous avions un petit budget.

MJW : C’est bon d’avoir ce contrôle.

MP : Oui.

MJW : Une autre question de fan liée à tout cela, c’est à propos des femmes dans votre secteur d’activité. Y a-t-il beaucoup de femmes compositrices, éditrices musicales?

MP : Il y en a qui sont extraordinaires, mais numériquement parlant, elles sont certainement la minorité. Je dirais que je connais une, deux, trois, quatre, cinq – cinq compositrices à Londres qui gagnent bien leur vie. Nous avons Rachel Portman, qui a gagné un Oscar, Debbie Wiseman, Nina Humphreys, vous savez, il y a certainement … Jennie Muskett. Je me demande souvent pourquoi c’est le cas [qu’il y en a si peu], si c’est un stéréotype que les compositeurs féminins ne peuvent écrire que pour certaines choses. Elles ont tendance à être cantonnées dans le genre des documentaires ou des comédies ou des comédies romantiques …

MJW : Les comédies romantiques …

MP : Oui. Tandis que Anne Dudley, par exemple, a écrit une formidable trame sonore pour American History X – sombre et menaçante et émotionnelle. Elle est une compositrice géniale. Je ne sais vraiment pas si cela signifie que politiquement il faut rééquilibrer par la discrimination positive, ce qui est presque impossible dans un secteur complètement à la pige, ou quoi. Je ne suis pas sûr. Mais je pense, et c’est mon approche de la discrimination entre les sexes dans tous les domaines de la vie, je pense que nous en subissons tous les conséquences. Nous entendons une voix masculine et nous n’entendons pas de voix féminine dans la musique et soit qu’elles sont très semblables, et dans ce cas nous sommes en train de passer à côté des talents de la moitié de la population, ou il y a des différences intrinsèques, et dans ce cas, je tiens à les entendre! Ça serait formidable. Ça serait vraiment intéressant, non?

MJW : Alors quels conseils donneriez-vous à une jeune femme qui voudrait aller faire les mêmes études que vous avez faites? Ces conseils seraient-ils différents pour une femme que pour un jeune homme qui tentait de percer dans le domaine?

MP : Oui. Je pense qu’il y a … Je pense que c’est plus facile pour les gars de s’intégrer dans un moule parce qu’ils voient le précédent de centaines et de centaines de personnes l’ayant fait avant eux. Je pense que, pour un certain type de femme, la femme indépendante d’esprit, j’espère qu’elles le voient comme un défi d’en coller une aux garçons et juste y aller et taper dans le mile. Et aussi de ne pas être effrayée par la technologie, parce qu’il est justifié de dire que la majorité des compositrices que je connais et avec qui je travaille et que j’admire en tant que musicienne, dans l’ensemble de ces compositrices, la proportion de celles qui sont incroyablement techniques, cette proportion est inférieure à celle dans la « communauté de gars ». Nous passons nos journées à lire des magazines de technologie et à jouer avec les ordinateurs et ces trucs-là parce que nous sommes incroyablement ennuyeux et c’est ce que nous faisons. Et donc, par conséquent, parce que la musique est devenue de plus en plus technique, l’infrastructure technique nécessaire pour changer les choses à un niveau très élevé très rapidement, ce que nous devons faire maintenant, signifie que … Lorsque vous avez passé un certain point, vous pouvez embaucher des gens pour faire tout ça pour vous, mais quand vous faites votre chemin jusqu’au haut de l’échelle, vous devez le faire vous-même et c’est là où je pense qu’est l’arrêt de la progression. S’il y a des compositrices qui ont commencé leur carrière qui ne sont pas aussi calées en technologie et/ou à l’aise avec elle, alors elles peuvent être dépassées par des hommes plus confiants dans ce domaine technologique. Il n’y a aucune raison pourquoi elles ne peuvent pas le faire et si elles ont quelques bons succès, elles peuvent payer quelqu’un pour le faire. (Rires)

MJW : N’ayez pas peur de la technologie, creusez et allez-y.

MP : Oui.

MJW : Avez-vous atteint le sommet du Kilimandjaro [quand vous étiez sur l’équipage pour The Mountain Within ] ?

MP : Oui, je l’ai atteint. Incroyable. C’est absolument incroyable. C’est totalement impressionnant, ridiculement satisfaisant … je suis associé avec un organisme de bienfaisance appelé Heart and Soul, qui est un organisme de bienfaisance des arts de la scène pour les personnes ayant des troubles d’apprentissage à Londres. Le voyage du Kilimandjaro était un précurseur qui n’était pas relié, c’est-à-dire que c’était un documentaire sur un groupe mixte de personnes handicapées, certains physiquement, certains au niveau de l’apprentissage, qui est allé jusqu’au sommet de la montagne. Ça montre de la façon la plus extraordinaire que le caractère est plus important que le statut. En un mot, le projet était que [chaque membre du] groupe de grimpeurs handicapés serait accompagné d’une personne sans handicap, et les relations de jumelage étaient censées aider à faire monter tout le monde vers le sommet. Elles se sont décomposées assez rapidement, ce qui est extrêmement intéressant. Le film est très beau dans le sens qu’il est très modeste, mais The Mountain Within est un film étrangement bouleversant. Je pense qu’il est disponible en streaming … D’être en mesure de monter avec l’équipe du film et littéralement tenir la perche du micro et de faire partie de l’équipage tout le long du voyage vers le sommet a été tout à fait extraordinaire. En fait, je revisionné The Mountain Within avec un ami qui ne l’avait pas vu et qui a demandé à le voir l’autre soir, et ce qui était le plus frappant est que vous pouvez voir le changement physique dans les grimpeurs au cours des dix jours, à partir du départ à l’aéroport et jusqu’à la descente de l’autre côté de la montagne. Bien que vous ne nous voyez pas l’équipage, ou seulement une ou deux fois dans le film, parce que nous avons essayé de rester en dehors …

MJW : Vous apparaissez une fois dans le film, et vous êtes comme, « Ahhhhhhh … »

MP : (Rires) C’est incroyablement épuisant, à un point ridicule. En particulier parce que nous devions filmer des gens, de sorte que nous devions être avant tout le monde et nous devions nous coucher après eux, et nous devions courir devant eux afin que nous puissions les filmer arriver à certains points, puis rester derrière eux pour filmer à l’arrière. C’était fou. Ce que nous pensions que nous faisions, je n’ai aucune idée. Mais c’était quelque chose d’incroyablement puissant. J’ai travaillé avec Kyle Portbury qui était le directeur de ce film, je travaille avec lui à nouveau en ce moment sur une émission de télévision en Australie qu’il produit en trois parties. Il est tout à fait une force de la nature. Alors oui, c’était incroyable.

MJW : Ça sonne comment, au sommet ?

MP : Musicalement, ou tout simplement en termes de comment est le son ?

MJW : Les deux.

MP : Il y a une chose importante qui était différente … Kyle et moi avons beaucoup parlé de cela avant de monter et nous en avons parlé quand nous sommes descendus. Je pensais qu’arriver au sommet serait un moment de triomphe, jusqu’à ce que vous essayiez de le faire. Vous vous rendez compte que passé environ 15 000 pieds – Kilimandjaro est 19 600 pieds de haut – c’est près de 20 000 pieds. Ces derniers 5 000 pieds, il n’y a pas l’air proprement parlant. Il s’agit d’une très haute altitude. C’est le sentiment le plus étrange. Musicalement, les scènes où les gens se rendent effectivement au sommet sont un peu hallucinatoires et sonnent très hautes et éparses, parce que c’était vraiment mon expérience d’être en haute altitude.

 

Il n’y avait pas un sentiment de triomphe arrivé là, mais d’autre part, il y avait un profond sentiment d’atteindre un objectif physique. Il n’y a pas assez d’air pour des trompettes là-haut. Il n’y a pas cuivres qui jouent. Votre corps vous dit de partir très rapidement. Vous n’êtes pas censé être là.

MJW : Des oiseaux ? Du vent ?

MP : Il y a toutes ces choses, mais aussi un sentiment de calme, vraiment. Vous passez par différents microclimats en chemin, vous commencez dans la forêt tropicale, et vous traversez beaucoup de différents types de végétation, mais au sommet, c’est juste comme être sur la surface de la lune. Il n’y a pas de végétation. C’est juste des roches et de la glace. Il n’y a pas de faune du tout, tout en haut, parce que pourquoi iriez-vous là-haut? (Rires)

MJW : Ce n’est pas comme si vous arriviez au sommet et vous êtes tout triomphant, « Ta-da, je suis là! » C’est plutôt, monter et redescendre ?

MP : Vous montez et c’est juste, vous faites, « Whoaaaaaa. » C’est tout simplement incroyable. Je recommande que les gens la trouvent s’ils le peuvent, trouvent « la montagne intérieure » et montent le Kilimandjaro parce que c’est génial.

MJW : Wow, je pourrais continuer et continuer, mais je tiens à être consciente de votre temps. Mes dernières questions – Si vous pouviez avoir travaillé sur n’importe quel film dans le passé, lequel serait-ce? Et la seconde est, si vous pouviez avoir votre projet d’avenir de rêve, quel serait-il?

MP : C’est intéressant. Des films du passé sur lesquels j’aurais aimé avoir travaillé – les films de Shakespeare avec Laurence Olivier. J’aurais aimé avoir fait Henry V.

MJW : (Rires) C’est une réponse très inattendue! Dites-moi pourquoi.

MP : J’aime les films quand ils sont plus grands que nature et j’aime le défi de transposer Shakespeare, parce que j’aime le théâtre, de transposer Shakespeare pour le cinéma. J’aime l’ambition nécessaire pour le faire. Et j’aime le fait que, à l’époque, ils utilisaient des gens comme William Walton, qui est un compositeur de talent, mais aussi qu’il avait des problèmes avec les studios pour faire passer sa trame sonore et ce genre de choses, mais … Donc oui, j’aurais aimé être à la place de Walton. Cela aurait été génial. Et quel serait un projet de rêve à l’avenir? Parce que je pense que faire des films est à propos de relations, je pense que je ne dirais pas un projet spécifique, mais je tiens à dire que ce serait probablement le dixième projet avec un réalisateur particulier, et ça n’a presque pas d’importance lequel de ces réalisateurs avec qui je travaillerais, mais ce serait dans le sens de continuer comme Steven Spielberg et John Williams. J’adore le fait que quand ils font un film ensemble, ils n’ont pas commencé à partir d’une position où ils apprennent à se connaître. Ils commencent à partir d’une position de respect et de confiance ultime, qui est la raison pour laquelle le processus de John Williams est le meilleur que tout le reste d’entre nous. Il obtient plus de temps et plus d’argent et il le mérite, de toute évidence, il est une légende absolue. Une grande partie de notre temps à travailler sur des films est consacrée au maintien de la bonne volonté politique, et persuader les gens des possibilités futures. Plus vous travaillez avec des gens, plus vous pouvez vous faire confiance les uns les autres, et quand vous avez confiance en l’autre, vous pouvez être plus artistiquement audacieux, et quand vous pouvez être plus artistiquement audacieux, vous avez une chance de faire quelque chose de remarquable dont les gens se souviendront. Je pense que ce serait le dixième film avec l’un des grands réalisateurs avec qui je travaille.

MJW : Cela semble fantastique! C’est très intéressant. Merci beaucoup!

MP : Ce fut un plaisir absolu.

-Fin-

 

Michael Price est l’un des compositeurs les plus recherchés du Royaume-Uni. Il a récemment remporté un Royal Television Society Award ainsi qu’une nomination aux BAFTA et deux nominations aux Emmy Awards pour la série de la BBC acclamée par la critique Sherlock, dont il compose la trame sonore avec David Arnold.

Michael est en train d’enregistrer un album pour Erased Tapes.

Mary Jo Watts (mid0nz) est une fan américaine de Sherlock âgée de 43 ans. Une blogueuse avec une formation universitaire en études des médias et théorie du cinéma, MJ écrit des méta-analyses sur les éléments visuels, la trame sonore, les accessoires et les décors de plateaux.

Roxane Périard-Fournier, Traductrice pigiste | Freelance Translator, roxanepfournier@gmail.com,
rpfourniertraduction.jimdo.com

MJ remercie :  Hartswood Films pour la permission d’utiliser les captures d’écran de Sherlock; Mia pour la superposition sur piano de « Redbeard » et « Le thème de Watson »; postcardsfromtheoryland pour la magnifique méta-analyse de la musique, les questions et les conversations; loudest-subtext-in-television pour l’inspiration; et mes relecteurs fantastiques: Angie et italicized- period. Un merci spécial à italicized-period pour son attention méticuleuse et la conversation, et à eldritch-horrors pour sa perspicacité musicale énorme. Toutes les erreurs sont miennes. 

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